domingo, 28 de diciembre de 2014

La música en el cine de Luis Buñuel


Una  de las grandes melancolías de mi final de vida es no poder oír la música. Desde hace ya tiempo, más de veinte años, mi oído no puede reconocer las notas...[1].
Si yo pudiera oír tendría el mejor equipo musical del mundo y la mejor discoteca.[2]
Mi padre quiso que aprendiera a tocar el piano, yo preferí el violín (por oposición a mi padre)... A mí el piano sí me gustaba. Digo gustaba porque desde que estoy sordo no puedo oír música. En eso he venido a ser surrealista al final de mi vida: a los surrealistas no les gustaba la música.
A Buñuel le encantaba Wagner, lo que
evita que en La edad de oro se
desaga de su música tirando de la
cadena.
...Me gustan las trompas, ¡las trompas de Wagner!, el corno, el oboe... [3] También le gustaba mucho la música de órgano.
Buñuel era un gran melómano. Hacia los 11 años aprende a tocar el violín y un poco más tarde, hacia los 13, su padre le lleva a las representaciones de ópera en Zaragoza. Quiso estudiar música en la Schola Cantorum de París, pero su padre se opuso. A partir de su estancia en la Residencia se aficionará también al jazz y toca un poco el banjo. Sus conocimientos de música le permitieron montar en 1926 en Ámsterdam El Retablo de Maese Pedro de Falla y para rematar, uno de sus primeros escritos literarios, publicado en 1922, se titula Instrumentación, en la que va describiendo los diferentes instrumentos de la orquesta por medio de greguerías.

domingo, 21 de diciembre de 2014

La adaptación cinematográfica de Nazarín, 1958

Conservé lo esencial del personaje de Nazarín tal como está desa­rrollado en la novela de Galdós, pero adaptando a nuestra época ideas formuladas cien años antes, o casi. Al final del libro, Nazarín sueña que celebra una misa. Yo sustituí este sueño por la escena de la limosna. Además, a todo lo largo de la historia, añadí nuevos elementos, la huel­ga, por ejemplo, y, durante la epidemia de peste, la escena con el mo­ribundo —inspirada por el "Diálogo de un sacerdote y un moribundo", de Sade— en la que la mujer llama a su amante y rechaza a Dios.[1]
Julio Alejandro, coguionista: "Es una película que tiene un valor muy grande, primero porque Galdós es una gran figura, a quien he leído con verdadera pasión; segundo, porque Nazarín me conmueve mucho ideológicamente; y tercero, porque cuando hice la adaptación con Luis Buñuel era el momento en que él se estaba quedando sordo y me hizo sufrir de una manera terrible; llegaba a su casa con una fatiga inmensa cuando trabajábamos juntos, con la garganta completamente desgarrada por tener que hablar fuerte.
En relación a los cambios del guión cinematográfico, con respecto a la película, alcanzan más de una decena de secuencias que no alteran en nada el contenido final de la historia o a los personajes. La más significativa podría ser la secuencia 153 que fue suprimida en la película, donde Don Sabás trata de ganarse a Nazario vulgarizando su relación con Beatriz y Andara, antes de separarlo de ellas y ser enviado a la cárcel.
En general todas las secuencias eliminadas entorpecían la continuidad y la fluidez de la narración…tal vez esa haya sido la causa primordial para eliminarlas".[2]

domingo, 14 de diciembre de 2014

Nazarín, 1958

Cuando en 1957 Barbachano Ponce me propuso una película, consideramos varias posibilidades…Finalmente me decidí por Nazarín, que me interesaba como tipo humano, como con­flicto espiritual, religioso, moral, etc. Era una obra escrita ochenta o noventa años antes pero que podía situarse en México en el periodo del dictador Porfirio Díaz y las situaciones segui­rían siendo parecidas. Además podía introdu­cir muchos elementos personales, y más de hoy, sobre el cristianismo, la caridad.[1]
Nazarín es un hombre fuera de lo común y por el que siento gran afecto…Es un Quijote del sacerdocio, y en lugar de seguir el ejemplo de los libros de caballería. sigue el de los Evangelios. En vez de tener al escudero Sancho Panza, es acompañado por dos mujeres, que son un poco sus «escuderas». Al mismo tiempo, Beatriz podría ser la Mag­dalena y Andara ser la una versión femenina de San Pedro (por ejemplo: Pedro saca la espa­da cuando prenden a Cristo; Andana golpea a un guardia cuando apresan a Nazarín)[2]
Si, Nazarín es quijotesco. pero la diferencia es que Don Quijote a veces está loco y a veces no. y Na­zarín siempre está cuerdo. Tampoco es un revolucionario, aunque quizá un día podrá ser un revolucionario puro y un tanto inocente. Nazarín acaso termine creyendo más en el in­dividuo que en Dios o la sociedad. Yo también creo más en el individuo que en la sociedad.[3]
Entre las películas que he realizado en México, Nazarin es, cierta­mente, una de las que prefiero. Por otra parte, fue bien recibida, no sin ciertos equívocos que se referían al verdadero contenido de la pe­lícula. Así, en el festival de Cannes, donde obtuvo un Gran Premio In­ternacional creado especialmente para esta ocasión, estuvo a punto de recibir también el Premio de la Oficina Católica.[4]

domingo, 7 de diciembre de 2014

La censura y el cine de Luis Buñuel

Buñuel rechazaba la censura. He aquí la reacción del director ante un amigo al ver los dos cortes que había en su película Nazarín al proyectarla: Me es igual que sea quien sea, que seas tú, que sea mi madre; me cago en ti, me cago en mi madre me cago en quien sea. Esas son cosas que no se me pueden hacer a mí. Esos son cosas que no se pueden hacer a un surrealista. Y si lo que yo quise y si lo que yo hice fue precisamente herir, y querer herir, y querer molestar, y querer pisotear los sentimientos del público, ésas son casas mías, total y absolutamente mías, y nadie tiene derecho a entrometerse entre el público y yo, y si el público reacciona de la manera que reacciona, allá él.[1]
Ese plano del obispo disparando al
moribundo de El discreto encanto de la
burguesía
fue cortado en España
Creo que no necesito subrayar que estoy en contra de la censura y la represión de la libertad de expresión. Pero me sucede algo extraño: cuando un productor me da entera libertad de realizar lo que se me ocurre, de pronto me siento vacío y seco. Necesito paredes que tenga que echar abajo y obstáculos que superar. También puede ser incitante pelear contra prohibiciones. Esas situaciones me obligan a buscar soluciones para decir cosas determinadas de un modo inusual[2]...

domingo, 30 de noviembre de 2014

La novia de los ojos deslumbrados (La novia de medianoche), guion de Luis Buñuel y José Rubia Barcia

Cartel de la adaptación que se
hizo de su guion en 1997
La novia de medianoche o La novia de los ojos deslumbrados o El umbral, es el título de un guion[1] que escribió Luis Buñuel en colaboración con José Rubia Barcia en octubre de 1945, unas semanas antes de proponer su secuencia Alucinaciones en torno a una mano muerta a Robert Florey para la película La bestia con cinco dedos (The Beast with Five Fingers, 1946) que iba a rodar.
La iniciativa partió de Luis Buñuel. Ante el hecho del cierre del estudio de la Warner por la huelga y el fin de la Spanish Dubbing Unit en la que trabajaba, el aragonés le envió una nota a su amigo José Rubia en la que le decía: Telefonea o pasa por casa hoy para hablar de un proyecto que veo con posibilidades de realización. Desde luego servirá para olvidar nuestra lamentable cesantía[2].   Según José Rubia Barcia el entendimiento y la armonía entre ambos autores no llegó a brillar a gran altura. Lo cuenta así:

domingo, 23 de noviembre de 2014

La adaptación cinematográfica de La muerte en este jardín (La mort en ce jardin, 1956)

 La muerte en este jardín (La mort en ce jardin, 1956), parte de la novela del mismo título que José-André Lacour escribió en 1954[1]. Buñuel no quedó muy satisfecho con los resultados de esta película. Sabemos por sus declaraciones que hubo muchos problemas a la hora de confeccionar el guion, y que fue modificado en diferentes ocasiones ante la presión del coproductor francés.

Las diferencias más significativas entre novela y filme, que es de lo que trata este post, se encuentran al principio y final de la película. La película cuenta al comienzo el origen del motín, cosa que no hace la novela y al final, después de localizar el avión, cada obra va por su lado.

domingo, 16 de noviembre de 2014

El homenaje de Hollywood a Luis Buñuel (noviembre 1972)

El mes de noviembre de 1972[1], se celebró una comida en Hollywood en homenaje a Luis Buñuel, que congregó a nueve de los más grandes directores de la meca del cine (Goerge Cukor, John Ford, Alfred Hitchcock, Rouben Mamoulian, William Wyler, George Stevens, Billy Wilder, Robert Wise y Robert Mulligan)[2], a ninguno de los cuales conocía Buñuel, y que dio lugar a una de las fotos más famosas de la historia del cine. Vamos a recordar aquí, cómo fue aquel acontecimiento.
 De pie: Robert Mulligan, William Wyler, George Cukor, Robert Wise,
 Jean Claude-Carriere, Serge Silberman. Sentados: Billy Wilder,
George Stevens, Luis Buñuel, Alfred Hitchcock y Rouben Mamoulian
La comida tuvo lugar en la casa de George Cukor en el 9166 de Cordell Drive en Beverly Hills, al norte de Sunset Boulevard y al sur de Mullholland Drive. La finca tenía una extensión de dos hectáreas y media, rodeada de un muro de piedra y que el director compró en 1932.

domingo, 9 de noviembre de 2014

La muerte en este jardín (La mort en ce jardin, 1956)

Me atraía eso de convertir la selva en un salón. Es una especie de ventana a la imaginación, ¿verdad? Un personaje contempla una postal de París y se siente en una calle o un bulevar, con las luces de neón, los vehículos que pasan. La realidad, sin la imaginación, es la mitad de la realidad…Lo primero que atrajo mi imaginación es esa soi­rée en medio de la naturaleza salvaje. Si uste­des quieren, es como un cuadro surrealista. como un «collage» de Max Ernst, como los cuartos de res en el interior de un tranvía, en La ilusión viaja en tranvía.[1]
Yo creo que Simone Signoret no tenía ningún deseo de hacer La mort en ce jardin, prefiriendo quedarse en Roma con Yves Montand. Tenía que pasar por Nueva York para ir a México, y deslizó en su pasaporte documentos comunistas, o soviéticos, esperando ser rechazada por las autoridades norteamericanas...,que le dejaron pasar sin hacerle la más mínima observación.
Como se mostraba bastante turbulenta durante el rodaje, distrayendo a los otros actores, pedí un día al maquinista jefe que cogiera su cinta métrica, midiese una distancia de cien metros a partir de la cámara y colocara allí las sillas de los actores franceses.
En compensación, gracias a La mort en ce jardin, conocí a Michel Piccoli, que se convirtió en uno de mis mejores amigos. Hemos hecho juntos cinco o seis películas. Me gusta su humor, su generosidad secreta, su pizca de locura y el respeto que no me manifiesta. [2]

domingo, 2 de noviembre de 2014

Luis Buñuel y "El ángelus" de Millet

El  ángelus es una oración de la Iglesia Católica en honor del misterio de la Encarnación de la Virgen María, que concebirá en su seno al hijo de Dios y que sin lugar a dudas formó parte de la formación de Buñuel. También es el nombre de un cuadro que el pintor Jean-François Millet realizó en 1858-59.  Dicho cuadro representa  una escena campestre al atardecer, con un hombre y una mujer muy cercanos, con las manos juntas  rezando una oración.
El ángelus de Jean-François Millet

Si nos fijamos en el conjunto de la obra de Buñuel y de Dalí, es evidente que el cuadro ha fascinado mucho más a este último. Buñuel sacó a relucir el tema del ángelus en tres de sus películas: Un perro andaluz, Viridiana y en Belle de jour, pero Dalí llegó a tener obsesión por el cuadro. Una obsesión que se inició en 1932.
Una reproducción del cuadro de Millet colgaba en el pasillo de la escuela de Figueres a la que Dalí asistió de niño. La obsesión por ese cuadro se inició en 1932. Al pintor no le interesó una lectu­ra en clave religiosa del cuadro, aunque, obviamente, esta sea ineludible. Prefirió una lectura en clave freudiana, que le sirviera para reelaborar su posición con respecto a la familia, y el sentido de su obra, como hijo y amante. En el curso de una investigación posterior, recogida en su magistral ensayo El mito trágico de «El ángelus» de Millet (empezado en 1932, publicado en 1963), Dalí dio con nu­merosas reproducciones del cuadro de Millet en todo tipo de quincallería: juegos de té, tinteros, cojines…[1]

martes, 28 de octubre de 2014

La adaptación cinematográfica de Así es la aurora (Cela s'appelle l'aurore, 1955)

Así es la aurora (Cela s’appelle l’aurore) es el título de la novela que escribió Emmanuel Roblès en 1952 y que Buñuel llevó a la pantalla en 1955. A diferencia de lo ocurrido con su anterior película, Ensayo de un crimen, aquí el autor quedó muy satisfecho con la adaptación que había hecho Luis Buñuel de su novela, lo cual no debe extrañarnos porque en este caso el realizador fue totalmente fiel al espíritu de la novela. El siguiente comentario se refiere al protagonista de la novela, pero igual serviría para el Valerio de la película:
"Siempre hay un momento en todas las obras de Emmanuel Roblès, donde los héroes se ven obligados a tomar una decisión sobre su posición frente a la sociedad: por un lado una felicidad egoísta, fácil de conseguir y aparentemente segura y por el otro un compromiso social que le liga a la comunidad ...
Observando el sufrimiento de los demás, el héroe roblesiano comprende que la felicidad que puede alcanzar es efímera y completamente culpable frente a los otros, lo que despierta en él la necesidad de solidaridad humana. El héroe acepta su condición y se convierte en héroe prometeico. Se rebela no contra los dioses, sino contra una sociedad corrupta. Es en esta lucha que encuentra la nobleza del hombre."[1]

martes, 21 de octubre de 2014

Así es la aurora (Cela s'appelle l'aurore, 1955)

A Buñuel le gustaba la película:  Por fin he podido hacer algo contra la policía. Que es, en el fondo, lo que verdaderamente quiero hacer en la vida.[1]Es una película de "Amor sí– policía no" y tengo un buen recuerdo de ella...[2]
Me gusta la escena final, cuando Marchal se niega a dar la mano al comisario y se marcha con su amante y con tres amigos obreros, abra­zándolos por los hombros, y se oye un acor­deón al fondo. Esta es la única música en la película. Reconozco que la escena es un poco simbólica.[3]
En un principio su colaborador en el guion debía ser Jean Gênet, pero dejó su labor sin concluir y fue el surrealista y patafísico Jean Ferry quien ocupó su lugar. Emmanuel Roblès, autor de la novela, comenta: “Trabajamos juntos. Existía una primera preparación del texto, y muy lealmente me preguntó cuáles eran mis reparos. Los indiqué, y modificó, creo, algunas cosas, pero el conjunto ya estaba completamente determinado. Algo modificó, Por otra parte, sabes que Buñuel cambia durante la filmación."[4]

jueves, 16 de octubre de 2014

Alucinaciones en torno a una mano muerta

Alucinaciones  en torno a una mano muerta es el título de una escena sobre una mano "viva" que Buñuel escribió y la  ofreció a Robert Florey para su película La bestia con cinco dedos (The Beast with Five Fingers, 1946). Así lo cuenta Buñuel:
Intenté, igualmente, trabajar para Robert Florey, que preparaba La bestia con cinco dedos. Muy amistosamente, me ofreció escribir una secuencia de la película, que debía interpretar Peter Lorre. Imaginé una escena —en la que se veía una mano viva, la bestia— que se desarrollaba en una biblioteca. A Peter Lorre y Florey les gustó mi trabajo. Fueron al despacho del productor para hablarle de él, pidiéndome que esperase a la puerta. Al salir, poco después, Florey me hizo un gesto negativo con el dedo pulgar. Rechazado.
Más tarde, vi la película en México. Mi escena estaba allí, entera. Me disponía a entablar una demanda judicial, cuando alguien me dijo: «La “Warner Brothers” tiene 64 abogados, nada más que en Nueva York. Atáquelos, si quiere.» No hice nada.[1]

sábado, 11 de octubre de 2014

Buñuel en Estados Unidos: sus intentos para integrarse en el cine de Hollywood

Buñuel en 1943
La finalidad de este post no es analizar la estancia de Luis Buñuel en los Estados Unidos, sino evidenciar que la afirmación, tantas veces repetida por Buñuel: el engranaje de Hollywood me horroriza. No intenté dirigir nunca cuando vivía allí[1]... y que machaconamente han repetido sus hijos posteriormente, es falsa. Para ello nos vamos a valer ante todo de lo que el realizador escribía en sus cartas, ya que debido a su carácter privado, suelen decirse cosas que no se expresan en público.

Primera estancia en EE. UU. 1930-31

Su primer viaje a Estados Unidos fue después de terminar La edad de oro (L'âge d'or, 1930). Partió el 28 de octubre de ese año y aunque el motivo argumentado por Buñuel para el viaje era el conocimiento de la industria del cine americano, que él admiraba, no sabemos si también quería alejarse un poco de lo que intuía que podía ocurrir cuando se estrenara su película La edad de oro.
Para conocer lo que ocurrió durante esa primera estancia en Hollywood, es mejor seguir ante todo su correspondencia con Charles de Noailles, que le financió La edad de oro:

lunes, 6 de octubre de 2014

La adaptación cinematográfica de Ensayo de un crimen, 1955


Rodolfo  Usigli publicó Ensayo de un crimen en 1944, y según parece tuvo como origen un siniestro crimen que ocurrió en la Ciudad de México. Pasa por ser la primera novela negra de la literatura mexicana y la única de su autor. Usigli y Buñuel tenían muchos amigos en común, pero fue seguramente Ernesto Alonso, el protagonista de la película, el que los puso en contacto allá por el año 1949-1950. Lo cierto es que en mayo de 1951 en carta que le escribió el dramaturgo a Octavio Paz le informó de que estaba trabajando con Buñuel en tres proyectos: Susana (1950), Una mujer sin amor (1951) y la adaptación [ilegible] de Ensayo de un [ilegible].[1] Sin embargo, lo que parece ser un primer intento de llevar la novela a la pantalla, no cuajó y la causa más probable debió ser la fuerte personalidad de novelista y realizador.
Fue en 1955 cuando volvieron a juntarse para la elaboración del guión de la película, pero la colaboración se interrumpió al cabo de un par de semanas, debido a las diferencias que había entre las pretensiones de uno y de otro.

miércoles, 1 de octubre de 2014

Ensayo de un crimen, 1955

El proyecto  de realizar esta película partió del actor Ernesto Alonso. Él había sido alumno del dramaturgo Rodolfo Usigli, autor de la novela Ensayo de un crimen, y quería hacer trabajar juntos a Buñuel y a Usigli en una película en donde él sería el protagonista y su amiga Miroslava Stern la coprotagonista. Primero habló con Usigli para comprarle los derechos de su novela y después habló con Buñuel.
Buñuel dijo: Había una crisis económica del cine y el sindicato se decidió a producir películas en cooperativa. El actor Ernesto Alonso me dijo que podríamos filmar la novela de Usigli bajo ese sistema. Me interesaban algunos elementos del libro: la obsesión, la vocación de asesino frustrada. Empecé a adaptarlo en compañía del autor, pero dejamos de hacerlo a los quince días, porque Usigli no permitía la menor varia­ción de su texto. Cuando vio la película termi­nada se quejó en una asamblea del sindicato. Pero salí absuelto, porque en los créditos yo había puesto «Inspirada en...» O sea que no pretendía haber hecho una transcripción exacta del libro, sino una obra diferente que partía de él para desarrollar determinados elementos a mi manera.[1]

sábado, 27 de septiembre de 2014

Hamlet de Luis Buñuel y Pepín Bello

Buñuel en Madrid en 1927
Hamlet  es la única obra teatral escrita por Luis Buñuel, en colaboración con Pepín Bello, y fue dada a conocer cuando Agustín Sánchez Vidal publicó su libro sobre la Obra literaria de Luis Buñuel en 1982. El original está fechado en 1927, Hotel des Terrasses, París, aunque el realizador le indicó al autor del libro que lo escribió en el Café Select. No hay constancia de cuál fue la aportación de Pepín Bello a la obra. Este no pasó por París, pero eso no quita para que hubieran trabajado en algún café aquí en España o incluso por correspondencia. De hecho tenemos una foto de Buñuel tomada en Madrid en 1927 y que podemos ver aquí al lado. También hay una carta de Buñuel a Pepín Bello con fecha 1 de febrero de 1927 que le dice, entre otras cosas: «Ayer me encontré con Agrifonte, colorado y antiséptico como siempre», le contó Buñuel a Pepín Bello desde París el 1 de febre­ro de 1927. «Estaba tomando un cocktail para su primo. Me pre­guntó por tus descendientes. Y termino ya por no haberme contes­tado a esta postal. ¡Hipotequemos juntos, Pepín!»[1]. Ese texto hace clara referencia al Hamlet que habían/estaban componiendo juntos.

lunes, 22 de septiembre de 2014

La política en las películas de Luis Buñuel

Aunque Buñuel  dijera ¿Has visto alguna vez política en mis películas? Nunca. No hay en ellas nada político[1], la verdad es que no estoy de acuerdo con su afirmación. Hay política en la mayoría de sus películas e incluso algunas son claramente políticas.
Buñuel es un cineasta de izquierdas que ha expresado en sus películas sus opiniones políticas. Su cine tiene un carácter crítico frente a la autoridad y las estructuras y valores de nuestra sociedad.
La edad de oro. Nunca volverá a atacar a la
burguesía de forma tan virulenta
En todas sus obras elude las definiciones fáciles y las categorizaciones obvias. Siempre en la izquierda, él no es un marxista, sino más bien un anarquista aristocrático en una tradición entroncada con Sade que pretende, no tanto el cambio, sino la autenticidad...No piensa que la liberación es posible en este mundo. Su intención es más limitada y al mismo tiempo más subversiva, lo que pretende es ayudar a que su público viva dentro de la autenticidad, siendo sinceros consigo mismos y emancipándose de los sistemas de valores falsos que sofocaban a Viridiana, a Nazarín y a Tristana. Estos personajes finalmente consiguen su liberación aceptando la naturaleza real de sus personalidades ambiguas y contradictorias y actuando según la realidad compleja del mundo cruel en el que vive el ser humano.[2]

jueves, 18 de septiembre de 2014

El río y la muerte, 1954

Es sobre la muerte a la mejicana, esa "muerte fácil"... Cuando un hombre muere, la gente fuma y bebe pequeños vasos de alcohol... La vida es muy poca cosa, la muerte no cuenta. En la película hay siete muertos, cuatro entierros y no sé yo cuántos velatorios fúnebres[1].
Inspirado en la facilidad con que puede uno asesinar a su prójimo, la película contenía gran número de asesinatos aparentemente fáciles e, incluso gratuitos... Sin embargo la mayoría de los sucesos que cuenta  esta película son auténticos y pueden, de paso, permitir, echar un interesante vistazo a este aspecto de las costumbres mexicanas.[2]
La mayoría de los sucesos que cuenta esta película son auténticos y pueden, de paso, permitir echar un interesante vistazo a este aspecto de las costumbres mexicanas...Hay países en este continente en los que la vida humana –la propia y la ajena- tienen menos importancia que en otras partes. Se puede matar por un sí, por un no, por una mala mirada o, simplemente "porque tenía ganas."[3]

domingo, 14 de septiembre de 2014

La secuencia de La última cena de Viridiana: su previsión y rodaje

La escena más famosa y que más ha dado que hablar de la película Viridiana es la que reproduce la pintura mural La última cena que Leonardo da Vinci pintó entre 1495 y 1497 y que se conserva en un convento dominico de Milán.
En la foto que hay aquí abajo se ve un plano de dicha escena. En ella están escritos los nombres de los actores que actúan en la película y también aparecen tres números, que corresponden a las tres personas que se incorporaron para rodar ese plano y que no forman parte del reparto de la película. ¿Estaba prevista de antemano esta incorporación?, ¿Fue una improvisación?,...
(Si haces clic en cualquier foto de esta página se ampliará)

Voy a intentar aclarar algunas cuestiones relacionadas con esta escena con la ayuda de diferentes testimonios. Cuando se hicieron la mayor parte de ellos, habían pasado unos 40 años desde el rodaje, por lo que caben ciertas equivocaciones en sus recuerdos. 

miércoles, 10 de septiembre de 2014

Luis Buñuel y El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla

 La presentación de la ópera de guiñol El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla se realizó en 1923 en el palacio que la princesa de Polignac tenía en París, quien la había encargado y a quien Falla se la dedicó,  pero el estreno propiamente dicho tuvo lugar en Amsterdam el 26 de abril de 1926.
Primera página del programa
Ricardo Viñes, el pianista, era amigo de Mengelberg y había dos famosos teatros en Ámsterdam de música sinfónica. En uno de ellos presentó con gran éxito la “Historia del soldado”, de Strawinski, y Mengerberg quiso estrenar algo equivalente en el otro teatro. Y encargó a Ricardo Viñes que montara “El Retablo de Maese Pedro”. Entonces Ricardo dijo a su sobrino Hernando qué españoles había en Ámsterdam o en París.[1]
Un día, hablando con él…Le sugerí que los personajes humanos fuesen actores, que ocultasen sus caras con máscaras, de tal forma que se acentuase la diferencia con las marionetas, que estarían encarnadas, también esta vez, por muñecos. Le pareció una buena idea y yo me ofrecí para llevarla a cabo. Fui nombrado régisseur y así fue como llegué a hacerme cargo de la parte escénica.[2]

domingo, 7 de septiembre de 2014

La ideología política de Luis Buñuel

Pepín Bello dijo que “Buñuel nunca fue político,” lo cual es cierto, como también lo es que él renegaba de la política: ¿Has visto alguna vez política en mis películas? Nunca. No hay en ellas nada político[1].
No me gusta la política. En este terreno, me encuentro libre de ilusiones desde hace cuarenta años. Ya no creo en ella[2].
En política... estoy confuso... No sé qué pensar acerca de lo que sucede, y eso que para mí los problemas que a vosotros los demócratas os tienen en vilo, a mí no me importan... No soy demócrata. Creo en las dictaduras, fui estalinista hasta su muerte. Creo que luego hicieron muchas tonterías[3].
El Café Platerías, donde Buñuel entró en
contacto con ultraístas y anarquistas
Tengo ganas de hacer una película que vaya en contra del gusto de todos, a contracorriente de todas las ideologías, ...Sí, una película en contra de los comunistas, de los socialistas, de los católicos, de los liberales, de los fascistas. Pero yo no entiendo de política. Una política (¿película?) en la que quedara patente mi nihilismo. Una película en contra de Cristo, de Buda, de Siva[4]...
No estoy de acuerdo con que no hay política en sus películas, y este será el tema de un próximo post, por supuesto que la hay, aunque no de forma expresa. Aunque reniegue de la política, no quiere decir que no tenga su ideología y de eso vamos a hablar hoy. Toda su vida fue políticamente de izquierdas y sus simpatías oscilaban entre el anarquismo y el comunismo.

jueves, 4 de septiembre de 2014

La ilusión viaja en tranvía, 1953

La ilusión viaja en tranvía es otra de esas películas mexicanas que en su momento pasó desapercibida para la mayor parte de la crítica. Incluso Buñuel no le dedica ni un comentario en sus memorias.

Creo que la línea del argumento empezaron a escribirla Mauricio de la Serna y José Revueltas, y colaboramos Luis Alcoriza y yo. La línea argumental tenía unas cuantas cuartillas: desaparece un tranvía, suceden varias peripecias y al final el tranvía aparece en el depósito. Ustedes saben que en los vehículos públicos de México es posible, o lo era en aquella época, encontrar gente que lleva cajones de fruta, o pavos vivos, en fin: las cosas más increíbles, y por eso se me ocu­rrió que en el tranvía viajaran los obreros del Rastro con los cuartos de res, y las viejas beatas con la imagen de un santo.[1]

domingo, 31 de agosto de 2014

Luis Buñuel y Don Juan Tenorio

A mí el Tenorio me entusiasma. Me parece una obra maestra, genial... es una de las cumbres del teatro. Sin eso la gente no iría a verlo desde hace tantos años[1].
Don Juan Tenorio, 1920. García Lorca 1º por
la izquierda. Buñuel, el 5º. Residencia de Estudiantes
 En la Residencia... De vez en cuando montábamos una obra de teatro, casi siempre "Don Juan Tenorio", de Zorrilla, que creo que aún me sé de memoria. Conservo una fotografía en la que aparezco yo de don Juan con Lorca, que hace de Escultor, en el acto quinto.[2]
Es probable que su afición a los disfraces le condujera a participar de forma activa en las actividades teatrales que se organizaban en la Residencia de Estudiantes. Diez o doce personas integraban el grupo más activo de la Residencia de Estudiantes, en un principio formado por Buñuel, Lorca, Moreno Villa y Emilio Prados entre otros, con incorporaciones posteriores como Salvador Dalí o Pepín Bello. Lorca y Buñuel eran los más activos y solían improvisar obras de teatro, atreviéndose a veces incluso con óperas, pero su obra predilecta era Don Juan Tenorio.

miércoles, 27 de agosto de 2014

El cine que le gustaba a Luis Buñuel

En 1908, siendo todavía un niño, descubrí el cine... En aquella época, el cine no era más que una atracción de feria, un simple descubrimiento de la técnica... Nunca olvidaré cómo me impresionó a mí y a toda la sala por cierto, el primer travelling que vi.[1]
En Madrid, durante la época de la Residencia ... Íbamos al cine unas veces con alguna novia, para poder arrimarnos a ella en la oscuridad, y entonces cualquier película era buena, y otras, con los amigos de la Residencia. En este caso preferíamos las películas cómicas norteamericanas, que nos encantaban: Ben Turpin, Harold Lloyd, Buster Keaton, todos los cómicos del equipo de Mack Sennett. El que menos nos gustaba era Chaplin.
Farrusini fue el cinematógrafo
al que asistía Buñuel en Zaragoza
El cine no era todavía más que una diversión. Ninguno de nosotros pensaba que pudiera tratarse de un nuevo medio de expresión, y mucho menos de un arte[2]...
Desde que llegué a París, yo iba al cine con frecuencia, mucho más que en Madrid y hasta tres veces al día. Por la mañana, gracias a un pase de Prensa proporcionado por un amigo, veía películas norteame­ricanas en proyección privada, en un local situado cerca de la «Sala Wa­ran». Por la tarde, una película en un cine de barrio. Por la noche iba al «Vieux Colombier» o al «Studio des Ursulines…

domingo, 24 de agosto de 2014

La adaptación cinematográfica de Abismos de pasión, 1953-54

Abismos de pasión parte de la novela de Emily Brontë Cumbres Borrascosas (Wuthering Heights), que publicó por primera vez en 1847. Como ocurriera con su adaptación de Él, a Buñuel le bastaron coger unas pocas páginas (la cuarta parte de la novela), para conseguir una fiel adaptación del amor que la autora describió en su novela. Realizó una adaptación libre que se asemeja en poco a los aspectos externos de la novela; sin embargo, fue capaz de reflejar maravillosamente el mundo interior de la escritora y de llegar al espíritu de la novela.
Tras los títulos de crédito Buñuel inserta un texto en el que nos explica que “el amor que sienten Alejandro y Catalina es un sentimiento atroz e inhumano que sólo podrá realizarse con la muerte”. Con la intención seguramente de orientar al espectador mejicano de la época que no conocería bien la novela. Aunque es probable que lo hiciera  no sólo para orientar a este tipo de espectador sino también para que no le acusaran de interpretar la obra loca y salvajemente, y así tener una excusa que no lo apartara del cine comercial.[1]
Buñuel recorta los segmentos extremos de Cumbres borrascosas. La película empieza por lo que en la novela está en el capítulo 10, el regreso de Heathcliff adulto tras la boda de Cathy y Edgar. La diferencia más evidente respecto a la obra original, es que el relato de Buñuel se centra en la relación pasional entre Catalina (Cathy) y Alejandro (Heathcliff) al regresar este último al lugar en que crecieron juntos. Prescinde así tanto de la infancia de los personajes como de los sucesos posteriores a la muerte de Catalina…
Esto abrevia la narración y hace que encaje con más facilidad en los márgenes de duración de una película...El recorte no es mecánico ni gratuito, sino que revela una lectura atenta de la novela, una interpretación “literal”, que transgrede el texto porque lo lleva hasta sus últimas consecuencias. Lo cual aquí quiere decir que adelanta sus últimas consecuencias. Buñuel hace converger en una secuencia lo que está disperso en fragmentos separados de la novela....La secuencia contiene referencias a tres momentos de la novela.[2]

miércoles, 20 de agosto de 2014

Abismos de pasión, 1953-54

En 1930[1] había escrito con Pierre Unik un guion basado en el libro "Cumbres borrascosas". Como todos los surrealistas, me sentía muy atraído por esta novela y quería hacer una película de ella.[2]
Para los surrealistas es un libro formidable...Les gustaba el aspecto de "amor loco" amor por encima de todo y naturalmente, como formaba parte del grupo tenía las mismas ideas sobre el amor y me parecía que la novela era formidable. Pero no encontramos socio capitalista y la película se quedó en el papel... Ya no pensaba en ello cuando Dancigers que tenía bajo contrato a Mistral, actor muy conocido en España, y otra estrella hispánica, Irasema Dilián, me pidió que hiciese una película cuyo guion no me gustó. Entonces recordé que le había hablado anteriormente de mi adaptación de "Cumbres borrascosas" y se la enseñé. La aceptó. En realidad ya no me interesaba hacer esta película y no intenté innovar nada. Es pues la película tal y como la tenía pensada en 1930, es decir una película muy vieja, con 24 años encima, pero creo que es fiel al espíritu de Emily Brontë. Es una película muy dura, sin concesiones y que respeta el sentido del amor y de la novela [3].
Era una de mis más caras ilusiones...Hacía tiempo que quería realizar “Cumbres borrascosas”... No logré lo que yo quería. En primer lugar, los actores son muy inadecuados. Irasema Dilián con su acento polaco y Mistral con su acento español, ambos representando a unos seres que eran como hermanos de leche…Introducían en el film un elemento de irrealidad indeseable, porque no podía controlarlo. La música fue un desastre. La culpa fue mía. Negligencia mía. Me marché a Europa, a Cannes, y dejé el compositor que grabase el acompañamiento musical y puso música a todo el film. Un verdadero desastre. Tenía intención de utilizar a Wagner más bien al final, para darle al film un aura romántica precisa, de ese romanticismo enfermo de Wagner. Con todo, creo que mi versión refleja mucho mejor el espíritu de la novela que la hecha por Hollywood.[4]

domingo, 17 de agosto de 2014

Luis Buñuel y el teatro

¿Tenía Luis Buñuel prejuicios hacia el teatro? La verdad es que, según parece, no le tenía mucha estima. Como cineasta, ¿lo consideraba un rival?
En una entrevista de 1929 Luis Gómez Mesa le preguntaba a Buñuel:¿Y qué piensa usted de la rivalidad entre el cine y el teatro?
Buñuel: Que es el cine el que triunfa. El teatro primitivo no utilizaba más que la palabra. Ni decorado, ni acción, ni expresión en el rostro, que llevaban cubierto sus actores. Cuan­do no existía el cinema, podíamos resignarnos, por puro convencionalismo, a creer que veíamos la emoción en la cara de un actor, o a que presenciábamos una acción. Hoy el teatro nos es insoportable. Los actores del teatro, aun sin careta, no tienen rostros. Solo tienen voz. Y el cine posee hasta “silencio”.[1]
Muchos años más tarde le pregunta Max Aub: ¿Así que no es verdad que te interesaste una temporada en el teatro?
Buñuel: Nada, nada, cero.[2]

miércoles, 13 de agosto de 2014

La labor de Luis Buñuel en la versión abreviada de El triunfo de la voluntad (Triumph of the will, 1935) de Leni Riefenstahl

Entre 1940 y 1943, el MoMA y la Fundación Rockefeller desarrollaron un programa que consistía en adquirir, analizar y manipular los films nazis como fuentes para una propaganda norteamericana.
Iris Barry pensó que era una buena oportunidad para que Luis Buñuel desarrollara sus capacidades y darle a conocer.
Buñuel lo cuenta así[1]: Para que se le conozca a usted un poco, voy a pedirle una cosa. Un primer secretario de la Embajada alemana —Iris[2] me hizo prometer secreto— nos ha hecho llegar clandestinamente dos películas alemanas de propaganda. La primera es El triunfo de la voluntad, de Leni Riefenstahl, la segunda muestra la conquista de Polonia por el Ejército nazi. Usted sabe que los medios gubernamentales americanos, contrariamente a los alemanes, no creen en la eficacia de la propaganda cinematográfica. Vamos a demostrarles que están equivocados. Tome las dos películas alemanas, vuelva a montarlas, pues son demasiado largas, redúzcalas a la mitad, a diez o doce bobinas, y se las proyectaremos a quien tiene la facultad de decidir para que vean toda su fuerza.
Cartel original alemán
Se me asignó una ayudante alemana, pues, aunque empezaba a hablar bastante bien el inglés, gracias a una asidua asistencia a las clases nocturnas, ignoraba casi por completo el alemán (lengua, no obstante, que me atrae). Había que mantener una continuidad en los discursos de Hitler y Goebbels, aun reduciéndolos a la mitad.
Yo trabajaba en una sala de montaje, y eso me llevó dos o tres semanas. Las películas eran ideológicamente horribles, pero soberbiamente hechas, muy impresionantes. Con ocasión del Congreso de Nuremberg, habían sido levantadas cuatro inmensas columnas con el único fin de instalar cámaras en ellas. Rehice el montaje, los encadenados. Todo se desarrolló perfectamente. Las películas reducidas fueron mostradas por todas partes a título de ejemplo, a senadores y en consulados. René Clair y Charlie Chaplin las vieron juntos un día. Sus reacciones fueron totalmente opuestas. René Clair, horrorizado por la fuerza de las películas, me dijo: «¡No muestren eso, si no estamos perdidos!» Chaplin, por el contrario, reía como un loco. Llegó, incluso, a caerse al suelo de tanto reír. ¿Por qué? ¿Era a causa de El Dictador? Hoy es el día en que aún no puedo entenderlo.

domingo, 10 de agosto de 2014

La adaptación cinematográfica de Él, 1952-53

La película Él está basada en la novela que Mercedes Pinto escribió en 1926 con el mismo título.
Cuenta una serie de vivencias personales de la autora con su primer marido. Estas vivencias son narradas de forma independiente una de otra. No hay hilo que las hilvane, ni relación de causa efecto entre muchas de ellas, es decir, la novela no tiene argumento como tal.
La novela de Mercedes Pinto tiene el valor de la sinceridad autobiográfica: una mujer se queja dolorosa y amorosamente de las vejaciones de las que la hace objeto su marido paranoico y de la incomprensión general a la que la condena su condición femenina, o sea, de su obligación de ser sumisa en tanto que cosa poseída.[1]
Foto de rodaje de la película
El argumento de la película como tal es un producto de los guionistas de la misma. Sólo algunos pasajes de la película pueden considerarse réplica del original, la mayor parte de los elementos cuyo antecedente puede rastrearse en la novela han sido transformados ligera o radicalmente al pasar a la pantalla. Es en la segunda parte de la cinta donde se percibe con mayor claridad el parentesco entre ambas, aunque existen dos secuencias en su tercera parte que tienen su origen en la obra de Mercedes Pinto.[2]

miércoles, 6 de agosto de 2014

Él, 1952-53

... Es una de mis películas preferidas... A decir verdad, no tiene nada de mexicana. La acción podría desarrollarse en cualquier parte, pues se trataba del retrato de un paranoico[1].
Me satisface sobre todo por lo que tiene de documento ve­rídico sobre un caso patológico... Pero toda la exposición minuciosa, detallada, documen­tada del proceso psicopático del personaje resultó inverosímil para el gran público que se reía frecuentemente durante las proyecciones del film. Ello me confirma el hecho de que el cine tradicional común y corriente ha cultiva­do en el público un gran apego a lo conven­cional, al sentido común superficial y falso.
Suprimiría gustoso la parte melodramática, que es la que precede al matrimonio del per­sonaje central y que no es más que una intriga amorosa entre la que habrá de ser su esposa, el novio de ésta y el propio paranoico.
La intención final del film es, más que anti­clerical humorística. Sin embargo, el persona­je es patético. A mí me conmovía ese hombre con tales celos, con tanta soledad y angustia dentro y tanta violencia interior. Lo estudié como un insecto...[2]
Quizá es la película donde más he puesto yo. Hay algo de mí[3] en el protagonista... Francisco Galván es un paranoico. Predomina, sin embargo, la necesidad de que los demás lo tengan por perfecto...Es un burgués auténticamente caballero, auténticamente católico... pero tiene delirio de persecución: cree que le ponen los cuernos, que le arman una trampa legal para quitarle lo suyo[4]...
Para Él actué como se acostumbra en México: me proponen una película y en vez de aceptar de golpe, intento hacer una contrapropuesta que, aunque sigue siendo comercial, me parece más apta para expresar algunas de las cosas que me interesan. Fue el caso de Él. No había pensado en La edad de oro. Conscientemente quise hacer la película del Amor y de los Celos. Pero reconozco que siempre se siente uno atraído por las mismas inspiraciones, por los mismos sueños y que pude hacer en Él cosas que se parecen a La edad de oro...Respecto a la escena en que el marido quiere coser a su mujer... Es natural que tenga más tendencia a ver y pensar una situación según un punto de vista sádico o sadista que neorrealista o místico por así decir. Me decía: ¿qué debe de coger el personaje?: ¿un revólver? ¿un cuchillo? ¿una silla? ¿Acabé por elegir unos objetos más inquietantes. Eso es todo... Respecto al final de la película, cuando el héroe convertido en monje se marcha zigzagueando... Me da mucha risa verlo así zigzagueando. No significa nada pero me gusta[5].

domingo, 3 de agosto de 2014

El perro andaluz (Polismos)

No, no se trata de un error. Vamos a hablar de El perro andaluz y no de Un perro andaluz. El perro andaluz era el título de un libro de poemas que Luis Buñuel estaba escribiendo hacia 1927, y que tenía la intención de publicar.
Debemos recordar que Luis Buñuel se negó durante bastantes años a que se editara su obra literaria. Pensaba que la idea de editarla estaba…inspirada más que por el interés objetivo de una antología de mi "obra literaria", por una cierta sim­patía hacia mi cine. No creo en cambio que mis "escritos" tengan valor por sí mismos aunque bien pudieran completar una biografía.
Retrato de Buñuel por Man Ray
Hubo que esperar casi al final de su vida para que aceptara. Cuenta Agustín Sánchez Vidal que cuando preparaba la edición de la Obra literaria[1] de Luis Buñuel, este le confesó: Hoy puedo tener alguna importancia como cine­asta, pero hubiera dado todo gustoso a cambio de ser escritor. Es lo que realmente me habría gustado ser. Porque el mundo del cine es muy agobiante, hace falta mucha gente para rodar una película. Y envidio al pintor o al escritor que pueden trabajar ais­lados en su casa. Pero no valgo para escribir. Me repito. Lo que a un escritor le cuesta dos minutos a mi me cuesta dos horas.[2]
El perro andaluz no fue el primer título  que Buñuel pensó para su libro. Su título inicial era Polismos (varios ismos), como muestra de eclecticismo vanguardista  y no está muy claro el contenido definitivo que tendría el libro, pero por lo que conocemos por ahora incluía poemas en verso y en prosa.

jueves, 31 de julio de 2014

Las dos Conchitas de Ese oscuro objeto del deseo (1977)

Luis Buñuel hizo que el personaje de Conchita, en la película Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du désir, 1977) fuese interpretado por dos actrices, Ángela Molina y Carole Bouquet, algo totalmente inusual. ¿Cuál fue la causa?
Esta foto de las dos Conchitas, parece estar hecha
para confundir al espectador
Buñuel dijo que fue por necesidad. Yo había pensado que María Schneider estaría bien en el papel. No es una belleza deslum­brante y eso convenía, porque haría más mis­terioso el atractivo que Fernando Rey debía sentir por ella. Creo que la muchacha está bien en otras películas, pero en la mía no nos enten­díamos. Teníamos que repetir una toma tras otra, a veces tratándose de las escenas más fáciles, más simples. Finalmente tuve que de­cirle a Silberman: «Me he equivocado con esta chica. No me sirve para el papel.» Silberman estaba desolado y no encontrábamos la solu­ción. Era grave, porque la filmación había cos­tado ya mucho dinero. Entonces se me ocurrió decir: «Podríamos emplear a dos actrices...» Inmediatamente después de haberlo dicho, me pareció una tontería. Pero a Silberman le pare­ció magnífico. «No, Silberman, lo he dicho sin pensar.» «Pero me parece muy bien, lo acepto.» Así es que ya ven ustedes cómo eso que parece tan misterioso tiene explicación.[1]