domingo, 20 de diciembre de 2015

Buñuel y la dirección de actores I

No tengo ninguna técnica especial para trabajar con los actores. Todo depende de su calidad, de lo que me ofrecen o de los esfuerzos que debo desplegar para dirigirlos cuando están mal elegidos. De todos modos, una dirección de actores obedece siempre a un visión personal del director, que éste siente, pero que no siempre puede explicar.[1]
Buñuel y Fernando Rey


domingo, 6 de diciembre de 2015

La Duquesa de Alba y Goya (1937) vs. Goya (1926)

En 1937 Buñuel recupera el tema del guion Goya de 1926 y escribe una sinopsis en inglés (Goya and the Duchess of Alba) para la Paramount de Paris y que, aunque era una reelaboración del guion anterior, tiene considerables diferencias con el mismo. Puesto que su intención era que se produjera en Hollywood, los aspectos melodramáticos y aventureros se acentúan. Quería hacer un filme espectacular en el mejor sentido de la palabra, con suficiente movimiento e intriga para resultar comercial. 
Durante mucho tiempo se creyó que era una reducción o reelaboración del precedente, pero se trata de un trabajo diferente, con situaciones y psicologías opuestas, aunque las fuentes son por supuesto idénticas. El caso más emblemático es el episodio de la sordera de Goya, que el escritor Valle Inclán le había sugerido personalmente a Buñuel y que está recogido por el historiador Carlos Iriarte: en el primer guion el hecho está reducido a una nota sin relieve[1], en el segundo forma parte del desarrollo narrativo.[2]

domingo, 29 de noviembre de 2015

Goya, 1926




El guion Goya[1] lo escribió Buñuel en 1926, un año después de su llegada a París y el mismo en el que el futuro realizador se había encargado de la puesta en escena, en abril y en Amsterdam, de El retablo de Maese Pedro de Falla con bastante éxito. También fue el año en que se inició en el mundo del cine mediante su colaboración, como ayudante de dirección, con Jean Epstein en la realización de Mauprat. Al año siguiente iniciaría su corta carrera como crítico cinematográfico.
Edición española
del guion
Esta introducción se hace para constatar la poca experiencia cinematográfica que tenía Buñuel cuando inicia la escritura del guion. Lo escribe a propuesta del Comité Goya de Zaragoza, con motivo del centenario del pintor: En aquellos momentos (años veinte), yo era el único español –de los que se habían ido de España– que tenía nociones de cine. Fue sin duda por esta razón que, con ocasión del centenario de la muerte de Goya, el Comité Goya de Zaragoza me propuso que escribiera y realizara una película sobre la vida del pintor aragonés... Yo hice un guion completo, ayudado por los consejos técnicos de Marie Epstein... el proyecto fue abandonado por falta de dinero. Hoy puedo decirlo: afortunadamente[2].

domingo, 22 de noviembre de 2015

El rodaje según los colaboradores de Luis Buñuel



A continuación  vamos a recopilar las opiniones de diferentes actores y técnicos que han participado en las películas de Luis Buñuel y nos van a contar de primera mano su visión del rodaje. Como es lógico en estos casos habrá algunos comentarios que se repetirán parcialmente y otros en las que discreparán unos de otros.
Hay una cuestión que tenemos que tener en cuenta al analizar estos comentarios. La manera de trabajar de Buñuel evolucionó desde sus inicios en México a sus últimas producciones francesas. Básicamente tenemos que tener en cuenta que en México él era más joven y tenía que rodar de forma rápida y sus guiones eran muy detallados. En sus últimas película ya no escribía los guiones tan detallados, por lo que posiblemente favorecieran más las improvisaciones durante el rodaje, además de disponer de más semanas para su filmación, lo que le venía muy bien dada su edad.
Entre todos estos comentarios se entremezclan diferentes anécdotas que ayudan tanto a redondear nuestro conocimiento sobre la forma de rodar de Buñuel, como a completar nuestro conocimiento de su personalidad en su faceta laboral.

domingo, 15 de noviembre de 2015

El rodaje según Luis Buñuel

Como en tantas otras ocasiones, también podremos apreciar aquí cómo el realizador se contradice a veces en sus declaraciones sobre algunos aspectos de su forma de rodar las películas: Filmar es un accidente, un accidente necesario... Pero lo que me importa es el "escenario", el script, las situaciones, la historia, los diálogos. La palabra "cámara" no aparece en ningún script mío. Nunca tengo idea del decorado ni sé lo que voy a hacer. No preparo. Nunca sé lo que voy a hacer en el plano siguiente... Conozco la escena, sé lo que va a pasar, sé lo que deben decir, pero ignoro si voy a empezar sobre un objeto u otro. A veces, en una secuencia, me parece que hay
demasiadas entradas y salidas, y entonces fijo la cámara  sobre  otra cosa y hago que oigan tu voz, y el actor aparece, o al revés, según. Pero todo seguido, ya montado. Por eso no pongo números ni hay casi close–up en mis películas. No hace falta pasar del busto. Ya te digo: a mí lo que me importa es que las escenas, en sí, digan algo, sirvan para algo, le lleguen al espectador sin halagarle nunca. No quiero que se quede nunca nadie en el escenario después de cortar. Suelo tomarme dos horas antes de empezar a filmar para pensar en la escena del día. Y sé cómo voy a empezar, pero nunca lo que va a seguir...No tomo cada escena más que una, dos o tres veces… Yo "veo" la película antes de filmarla, y eso que llego al set sin una idea fija o totalmente determinada. Y menos hago tomar una escena completa desde diferentes distancias. No digo hasta aquí, y corte. No numero nunca mis scripts, sino al final, en el set, para la producción. Luego me doy cuenta, a veces, de que estaría mejor haber filmado un raccord, pero ¡qué le vamos a hacer! No tiene demasiada importancia. Ensayar, sí, ensayo mucho.[1]

domingo, 8 de noviembre de 2015

Luis Buñuel y Buster Keaton



Ya durante su estancia en la Residencia de Estudiantes, Buñuel sentía predilección por el cine cómico norteamericano: Nos gustaban las películas cómicas norteamericanas. García Lorca, Alberti, Dalí y yo íbamos mucho al cine, para reírnos con Keaton, Ben Turpin, Ambrosio[1]. Sobre todo con Keaton. No nos importaba si el cine era arte o no. Eso sí, nos gustaban el humor y la poesía que encontrába­mos en él. Lorca y Alberti hicieron poemas a los cómicos del cine norteamericano.[2]
Buster Keaton
Las distintas biografías, tanto de Buñuel como de Dalí, Lorca o Alberti destacan la influencia de Buster Keaton en su obra. El cómico estadounidense fue el inspirador de algunos trabajos de los jóvenes vanguardistas españoles: García Lorca le dedicó una obrita teatral, El paseo de Buster Keaton (1928)¸ Rafael Alberti un poema: Buster Keaton busca por el bosque a su novia que es  una verdadera vaca (1929), Dalí varias de sus obras y nuestro realizador le dedicó un artículo en Cahiers d´Art en 1927 titulado Deportista por amor. 
Merece resaltarse este interés de la vanguardia española en Buster Keaton, ya que esta predilección desentonaba con la del surrealismo oficial francés, que prefería a Chaplin. En palabras de Buñuel: El que menos nos gustaba era Chaplin.[3]
Así lo señala Agustín Sánchez Vidal: "el núcleo surrealista español era más extremista que el propio Breton, quien estimaba mucho a Charlot y le defendió desde las páginas de La Revolution Surrealiste. Pero, a decir verdad, Dalí y Buñuel representaron también, en el paisaje surrealista español, su ala más extrema o escandalosa, cuando se mide con las actuaciones de sus compañeros peninsulares, de Miro, Larrea, Cernuda, Hinojosa, etc.[4]

domingo, 1 de noviembre de 2015

Jean-Claude Carrière y Luis Buñuel

Jean-Claude Carrière es el último guionista con el que Buñuel colaboró a lo largo de lo que se conoce como su etapa francesa. Escribieron juntos los guiones de  Diario de una camareraBelle de jourLa vía lácteaEl discreto encanto de la burguesíaEl fantasma de la libertadEse oscuro objeto del deseo, más otros que no llegaron a la pantalla: El monje, Là-bas y Agón. Fue el redactor de sus “memorias”: Mi último suspiro. Le hizo interpretar a Prisciliano en La vía láctea y a un sacerdote en Diario de una camareraTambién salía de sacerdote en Belle de jour en la escena de la misa negra, pero esa escena fue cortada en parte y al final no aparece.
El encuentro con Carrière ha sido determinante para el descubrimiento de un nuevo discurso escrito que favorece a continuación las audacias narrativas por la imagen, concediendo a los sueños, ensoñaciones y divagaciones de la imaginación el estatus adulto. Al fin lo imaginario accede en igualdad de derechos con lo vivido en un discurso que, por excelencia, no concierne a lo imaginario: el film. Jean-Claude Carrière ofrecía la doble cualidad de ser intelectualmente de cultura francesa y latino de temperamento, lo que facilita la complicidad necesaria.[1]
Jean-Claude Carrière
El Buñuel de Carrière es el resultado de una determinada reacción química que se produce al coger a Buñuel y aplicarle los reactivos de la cultura francesa.[2] Sus diálogos son asépticos y de abstracción cartesiana.[3]
A Carrière se atribuye el inventario de las cinco obsesiones de Buñuel: Dios, muerte, mujeres, vino y sueños. También el carácter lúdico de sus últimos filmes, que cultivan el gusto por la paradoja. No son pocos  los que consideran que la colaboración de Buñuel con el francés no está a la altura de los otros dos colaboradores. Veamos algunos:
Los films realizados en Francia en su última etapa "desvirtúan la poética de nuestro autor, debido a la intervención de Jean-Claude Carrière que entendía la tarea de guionista como la de suministrador de situaciones típicamente "buñuelescas" lo que daba como resultado la indiferenciación de los niveles de "motivos" y de la "historia".[4]

domingo, 25 de octubre de 2015

Julio Alejandro y Luis Buñuel

Julio Alejandro
Continuando con nuestra serie de guionistas más allegados a Luis Buñuel, hoy vamos a hablar de Julio Alejandro. Colaboró en los guiones de: Abismos de pasión, Nazarín, Viridiana, Simón del desierto y Tristana. Su colaboración a las películas de Buñuel es fundamental y, sin su contribución, es posible que estas obras no hubieran existido de la manera que hoy conocemos. Muchas de las aportaciones y hallazgos proceden, sin duda, de unos guiones excelentes, espléndidamente construidos y en los que el vocabulario galdosiano se alía a un conocimiento de la lengua culta de los años veinte y treinta de este siglo (Tristana). El estilo de este escritor, enormemente familiarizado con el mundo de Galdós, se aprecia bien en esta versión cinematográfica.[1]
Es el coguionista más hondo e intenso con el que ha trabajado Buñuel. De desbordante personalidad, es hombre clave en la obra más hispana de Buñuel.

domingo, 18 de octubre de 2015

Luis Alcoriza y Luis Buñuel

Luis Buñuel anotó en sus memorias: A lo largo de mi vida he trabajado con 18 escritores diferentes. Entre ellos, recuerdo sobre todo a Julio Alejandro, hombre de teatro, buen dialoguista, y Luis Alcoriza, enérgico y susceptible, que desde hace ya tiempo escribe y realiza sus propias películas. Con quien más identificado me he sentido es, sin duda, con Jean–Claude Carrière. Desde 1963 hemos escrito juntos seis películas.[1]
Es precisamente de estos tres guionistas de los que vamos a hablar aquí, tanto porque fueron los que más veces colaboraron con el aragonés, como por el hecho de que fueron grandes amigos. No vamos a extendernos en su vida o carrera cinematográfica, sino que nos centraremos en su relación con Buñuel y en lo que aportaron a su obra.
Hoy nos centraremos en Luis Alcoriza. Fue el primero en trabajar con Buñuel, concretamente a partir de su segunda película mexicana, El gran calavera. Es esta precisamente una de los pocos filmes en que Buñuel no colaboró en la redacción del argumento. Alcoriza trabajó con el aragonés en los siguientes filmes: El gran calaveraLos olvidadosLa hija del engañoEl brutoRobinson CrusoeÉlLa ilusión viaja en tranvíaEl río y la muerteLa muerte en este jardínLos ambiciosos y El ángel exterminador.

domingo, 11 de octubre de 2015

Luis Buñuel: La escritura del guion (II) Jean-Claude Carrière lo cuenta



Aquí no vamos a detallar cómo se redactaron cada uno de los guiones que escribió Jean-Claude Carrière para el aragonés, sino que detallaremos el "ritual" que seguían para la elaboración del mismo. Carrière ha contado en numerosas ocasiones la forma de trabajar que tenía Luis Buñuel. Aquí nos vamos a basar en la más completa de todas[1], insertándole datos complementarios de otras cuando así sea necesario. Es por eso que alguna frase aparece repetida, pero he preferido dejarla para conservar la frescura del texto. Si no se indica lo contrario la información procede del citado libro. Los dibujos son de Carrière.
Jean-Claude Carrière: Para él vivir era vivir en español. Siempre. Para comer, para cami­nar, para hablar: en español. Alguna vez una frase en francés, pero siempre le gustaba trabajar con sus raíces, sea en España o en México, y siempre en lugares aislados, lejos de todo. El monasterio de El Pau­lar, en España, el balneario de San José Purúa, en México... Creo que Buñuel escribió allí como veinte películas.
Para Buñuel escribir un guion es vivir. Escribir los dos juntos es vivir los dos como una pareja. Es compartir algo total, un momento de la vida.[2]
Buñuel con Carrière
La condición de vivir juntos es muy importante para trabajar una historia; para escribir un guion se necesita vivir solos y aislados en un lugar confortable, sin mujeres —importantísimo—, sin amigos, ni visitantes, comiendo juntos los dos, desayuno, comida y cena, una vida juntos. Calculo que comimos juntos más de dos mil veces. La vida de una pareja.

domingo, 4 de octubre de 2015

Luis Buñuel: La escritura del guion (I)



Aunque creo que nada es más importante en la fabricación de una película que un buen guion, nunca he sido hombre de letras. En casi todas mis películas (menos cuatro) he necesitado un escritor, un guionista, para ayudarme a poner en negro sobre blanco el argumento y los diálogos. Esto no significa que este colaborador sea un simple secretario encargado de registrar lo que yo digo. Al contrario. Tiene el derecho y el deber de discutir mis ideas y proponer las suyas, aunque sea yo, en fin de cuentas, quien debe decidir.
A lo largo de mi vida he trabajado con 18 escritores diferentes. Entre ellos, recuerdo sobre todo a Julio Alejandro, hombre de teatro, buen dialoguista, y Luis Alcoriza, enérgico y susceptible, que desde hace ya tiempo escribe y realiza sus propias películas. Con quien más identificado me he sentido es, sin duda, con Jean–Claude Carrière. Desde 1963 hemos escrito juntos seis películas.
Carrière de sacerdote en
Diario de una camarera
En un guion me parece lo esencial el interés mantenido por una buena progresión, que no deja ni un instante en reposo la atención de los espectadores. Se puede discutir el contenido de una película, su estética (si la tiene), su estilo, su tendencia moral. Pero nunca debe aburrir[1].
Necesito tener siempre un colaborador. Si me pongo a escribir una escena tardo tres días en lo que, tras una conversación extensa, un escritor hace en tres horas. Estoy presente en todo porque es mi película. Si escribiese para otros me ajustaría a su manera de hacer. En las películas peores, aunque no haya firmado el guion, siempre he colaborado. Como las historias casi siempre son mías, no hay dificultad. Para mí es un excitante trabajar con otra persona. El ángel exterminador la escribí solo y tardé cuatro meses en tener una continuidad. Formaba parte de las tres historias cortas escritas para Barbachano años antes, y que hice en colaboración con Alcoriza.
Pongo los números en el guion sólo para facilitar el plan de trabajo.
Cuando hace falta hago todo lo posible por documentarme. Él me atrae precisamente porque estaba muy bien preparada, por eso es auténtica. En París el film se pasaba cada año en el Hospital de Sainte Anne, como un caso perfecto de paranoia... Cuando fui a Las Hurdes también iba muy documentado… Ahora, para "El monje", he consultado muchos textos de vida conventual[2].

domingo, 27 de septiembre de 2015

Luis Buñuel y Paco Rabal II



Continuamos narrando las relaciones entre Paco Rabal y Luis Buñuel.*
Buñuel y Paco Rabal siguen queriendo trabajar juntos, pero por diferentes causas, los diversos proyectos fracasan:
En septiembre de 1962 Buñuel le escribe: Alatriste me dijo ayer que no se me puede proponer un film, o ponerlo yo, sin que salga tu nombre como "galán". Y tiene razón. Sea el film polaco, francés, italiano o gringo te veo siempre en ese papel. (3/41)
En Marzo de 1963 Buñuel le dice que va a hacer Tristana: Desde luego me entusiasmaría que trabajases tú, pero por desgracia el papel del pintor no es digno de ti. ¡Si lo pudiera "hinchar"! Veremos. (3/47)
En diciembre de 1965: En cuanto al monje Lewis, te diré que se presenta muy, muy difícil… No se trata de que tú no estés bien en el tipo de monje, aparte de que te sobra como actor para llevarlo. No hay duda de que tú, español, uno o dos ingleses —he rehusado a Lawrence Olivier— y una francesa, junto a una chica italiana joven, daría un abominable pot-pourri. Tendremos tiempo de hablar en París, pues cuando llegue todos estarán todavía pendientes de contrato. El film debe ser rodado en Francia. No necesito ni insistirte en que para mí, aparte de la amistad, eres una persona con la que me encanta trabajar y a la que admiro como actor. Basta y veremos. (3/55-6)
En otro momento señaló: Para el monje mismo se ofreció Omar Shariff, pero no lo acepté, porque yo pensaba en Francisco Rabal.[1]

No fue aquel de El monje el único proyecto frustrado de Buñuel. Algunos de ellos —lo digo con orgullo—, pensados para mí, como Un caso clínico, a partir de la novela de Buzatti, o incluso un Quijote en el que yo haría de Sancho y Fernando Rey de caballero de la triste figura —que acabaría haciendo para Gutiérrez Aragón, y que ha sido uno de los grandes papeles de su vida, en el que estuvo magistral—. También quedó en el aire la idea de hacer juntos, en teatro, un Don Juan en la versión de Zorrilla, su preferida, obra que yo hice para Televisión Española y que a él le fascinaba. Su idea en hacer un Tenorio escolar, con decorados de papel, etcétera. ¡Pero tantas cosas quedaron por hacer! Siempre que nos veíamos me contaba ideas que tenía en la cabeza, y en todas estábamos mezclados Femando Rey y yo. Mi exceso de trabajo y compromisos contraídos me impidieron hacer con él Simón del desierto y también El ángel exterminador, para la que me llamó Gustavo Alatriste. El caso es que, a veces porque yo estaba comprometido, otras porque no había en sus películas papeles a los que se adaptara mi físico, y otras por la nacionalidad, que planteaba problemas laborales si se trataba de Francia, sólo trabajé en otra película suya, Belle de jour, versión de la novela de Joseph Kessel (pese a tratarse de una película francesa, caso raro).

domingo, 20 de septiembre de 2015

Luis Buñuel y Paco Rabal I



Este post tiene la finalidad de constatar la gran amistad y cariño que existió entre Luis Buñuel y Paco Rabal. Para ello vamos a recurrir, sobre todo a información de primera mano.[1] La amistad entre ambos fue verdadera y de ello da fe Julio Alejandro, guionista de algunas de las películas de Buñuel y amigo de ambos. En su Testimonio oral dedicado al actor murciano declaró: "Tú para él eras verdaderamente un personaje profundamente familiar. Cuando él sonriéndose, casi riéndose, me decía: "Se ha inventado llamarme tío". Le gustó, le encantó. Estaba feliz porque tú, de una manera casi totalmente infantil, podríamos decir, le dijeras tío. Le conmovió. Le hizo como si cerrara un ciclo bonito. Y puedo decirte: en esta ocasión, cuando contó esto y habló de estas cosas, o de otra cosa, tuvo en el rostro conmoción, emoción, fuerza… sensación de cariño, profundo, serio, que tenía cuando hablaba de ti."[2]
El inicio de su relación tuvo como origen el rodaje de Nazarín. Buñuel llevaba tiempo buscando un actor que diera el tipo para interpretar al cura protagonista: Buñuel decidió contratarme viendo en México Historias de la radio[3], de Sáenz de Heredia, por recomendación de Barbachano, a quien, a su vez, me había recomendado Julio Alejandro, y también Margarita Aleixandre y Rafael Torrecilla. Creo que me eligió no tanto porque pensara que yo era buen actor, sino porque daba la edad y el físico, de origen árabe, que quería para Nazario, el protagonista de la novela de Galdós. Por mi parte, yo no había visto nada suyo; sabía de él tan sólo lo que me habían contado los amigos: su pasado surrealista, que había hecho El perro andaluz con Dalí, etcétera. No obstante, tenía una gran ilusión por trabajar con él; era un sentimiento intuitivo. Renuncié incluso a una tentadora oferta de la Metro Goldwyn Mayer para hacer un papel en Goya, junto a Anthony Franciosa y Ava Gardner, y firmé el contrato a ciegas. Acerté de lleno. (1/193)

domingo, 13 de septiembre de 2015

Buñuel y sus productores



Los Noailles con Buñuel
Es evidente que las relaciones de Buñuel con los productores de sus películas a lo largo de su carrera, han sido muy variadas, pero a pesar de todo, el realizador siempre ha tenido claro que hacer cine era caro y nunca ha querido que sus productores perdieran dinero. Siempre hizo lo posible para evitarlo: una rigurosa planificación previa al rodaje de cada día, nunca sobrepasaba el presupuesto previsto, respetó los días de rodaje, eliminación de los planos que suponían elevar el costo de la película, apenas repetía las tomas, gastaba poca película, etc. Era muy consciente de que cuanto menores sean los riesgos financieros, más dispuestos estarán los productores en financiar su película.
En relación con la producción de sus películas podemos distinguir diferentes etapas a lo largo de su carrera:

domingo, 6 de septiembre de 2015

Luis Buñuel, crítico de cine

Der Müde Tod, la película que llevó a Buñuel al cine
Buñuel se fue a París en 1925 y al año siguiente decide dedicarse al cine tras ver la película de Fritz Lang Las tres luces (Der müde Tod, 1923). Con la pretensión de aprender el oficio se apunta en la Académie de Cinéma y se ofrece como ayudante de Jean Epstein.  En 1927 aparecen sus primeros escritos cinematográficos.
Desde que llegué a París yo iba al cine con frecuencia... hasta tres veces al día. Por la mañana... veía películas norteamericanas... Por la tarde, una película en un cine de barrio. Por la noche iba al "Vieux Colombier" o al "Studio des Ursulines"...[1]Se inició oficiosamente como crítico en La gaceta literaria, y ya en noviembre de ese año será el coordinador de la sección cinematográfica de la publicación. Ese mismo año empezó a colaborar, también como crítico de cine y gracias a Zervos, en las feuilles volantes  de los Cahiers d´Art.  Esta actividad de Buñuel se desarrolla sobre todo a lo largo de 1927 y continúa, más espaciadamente, hasta abril de 1929. Son trece crónicas más la conferencia de 1958, El cine instrumento de poesía. Dejamos aparte la citada conferencia porque ya tratamos de ella con anterioridad. La página de La Gaceta la dirigía Buñuel desde París, donde residía y era un reflejo de sus inquietudes personales y de las amistades que tenía en la ciudad: Gracias a Zervos, yo escribía críticas en las "feuilles volantes" de los "Cahiers d´Art" y enviaba algunos de mis artículos a Madrid[1a].

domingo, 30 de agosto de 2015

La escena censurada de Belle de jour



Luis Buñuel ha comentado en varias ocasiones que la escena de la ceremonia del duque en Belle de jour fue cortada, y como a veces suele jugar a despistar al personal, afirma que no sabe quien la cortó, si la censura o los productores, los hermanos Hakim. Carrière también manifestó que fue cortada por la censura.
A continuación detallo cómo debieron suceder los hechos:
Buñuel dijo: Yo tengo la sospecha de que Belle de jour fue prohibida totalmente por la censura en la primera versión, eso es exacto, sí. Fue rehusada en el Festival de Cannes, por unanimidad, Belle de jour. Y, cuando estaba el primer montaje hecho, la enseñó Hakim, creo que fue al director del Colisée, un cine de París, de los Campos Elíseos. Es un trust que tiene varios cines, dicen que católico, que en la directiva son católicos. Entonces me dijeron los Hakim que les había dicho el director del Colisée: «La película nos gustaría mucho ponerla, pero hay una escena ahí de religión que a nuestros comanditarios, a nuestra administración, no va a gustar­les. Que es la parte en el castillo, la escena de necrofilia.»[1]
Y los productores, defendiendo sus intereses económicos, debieron pedirle a Buñuel que quitara la parte de la escena en la que se veía la ceremonia, y sería el propio Buñuel[2] el que haría el corte de la misa negra. Tal y como el realizador reconoció sobre sus negociaciones con los productores antes del rodaje de la película: Les dije que, en todo caso, exigía libertad total. Particular­mente, no aceptaba la cláusula según la cual los productores tenían derecho a intervenir en el montaje de acuerdo a sus intereses. Insistie­ron, finalmente nos pusimos de acuerdo, hice la adaptación con Carriére y todo marchó sobre ruedas. Terminada la película, había el peligro de que la censura no la dejara salir fácilmente. Los Hakim me decían: «Dejando que la censu­ra corte algo, uno evita que corte aún mas.» Había una escena, la del Cristo, que podía ser considerada desagradable, y se cortó.[3]

domingo, 23 de agosto de 2015

El espacio y el tiempo en el cine de Luis Buñuel



Buñuel utilizó el espacio y el tiempo del relato fílmico con total libertad en sus dos primeras películas, Un perro andaluz y La edad de oro. Durante su etapa mexicana lo intentó de nuevo con Ilegible, hijo de flauta, pero el proyecto fracasó y tuvo que someterse a las imposiciones de la industria y solo en El ángel exterminador, donde gozó de plena libertad, vuelve a jugar claramente con el tema, pero será en su última etapa francesa cuando vuelva a hacer un uso totalmente libre del espacio y tiempo y rompa con la continuidad y causalidad del relato "clásico" cinematográfico. Recordemos a este respecto, que en su conferencia El cine, instrumento de poesía, el realizador privilegiaba el cine por la capacidad que tiene para modelar el espacio y el tiempo[1].
El que el realizador tuviera que someterse a las exigencias de los productores mexicanos, no quiere decir que dejara de interesarse por el tema. Como reconoce Víctor Fuentes: "Buñuel trajo al cine mexicano todo un arsenal de recursos y procedimientos para subvertir el ordenamiento lineal (propio del cine de Hollywood y de su imitación mexicana), de causa a efecto, en función de la obtención de un objetivo, y en donde la duración dramática se mide en función del tiempo que se tarda en alcanzar o no dicho objetivo.
El protagonista está en la otra habitación
Sabido es que en el inconsciente no hay tiempo y se opera una fusión del tiempo interior y del exterior. En el cine de Buñuel el espacio no es homogéneo y presenta, también, roturas y escisiones. A este respecto es muy significativo que, ya en su años de juventud y antes de iniciarse en el cine, privilegiase el découpage o segmentación. La desmembración y fragmentación, espacial y temporal, tan características de sus primeros relatos fílmicos surrealistas y que continúan, en forma solapada en sus filmes comerciales mexicanos, se prestan a esas roturas y escisiones del espacio y del tiempo. Continuamente, Buñuel se jacta de no haber respetado –en varias de sus películas mexicanas– el ángulo de 180 grados en la disposición de la cámara, y de romper el eje y destruir, por consiguiente, las relaciones espaciales en las tomas de campo–contracampo. No era una señal de impericia, sino un procedimiento deliberado de ruptura espacio–temporal.

domingo, 16 de agosto de 2015

Recuerdos medievales del bajo Aragón



El texto Recuerdos medievales del bajo Aragón apareció publicado en 1976 en el Libro de Aragón.[1]
Jean-Claude Carrière nos aclara su origen: A finales de los años 70, en San José Purúa, Luis me pidió escribir con él un capítulo para una revista aragonesa sobre su infancia en Calanda, especialmente sobre los tambores de Calanda, que yo conocía, había oído en sus películas y en la televisión, y que se llamaba "Recuerdos medievales del Bajo Aragón". Paramos unos días de trabajar en el guión ¡sin decírselo a Silberman! para trabajar en una obra literaria, la única vez, antes del libro, que trabajamos sobre obra literaria. Creo que se ha
publicado. Yo lo escribí en fran­cés, y lo tradujo Luis. Este capítulo se corrigió muy poco para "Mi último suspiro", era muy importante para él el recuerdo infantil, sen­tía veneración por la época de su infancia, desde principios de siglo hasta la Primera Guerra Mundial. Jamás en su obra quería localizar una película en este período, para no violentar el tiempo de su infan­cia. Me contaba, por ejemplo, que un día, en un periódico de Zara­goza salía en primera página, como noticia principal, que un obrero se había herido por caer de una bicicleta, y me decía Luis: "aquel tiempo era maravilloso, no sería posible ahora, aquel tiempo de paz".[2]

domingo, 9 de agosto de 2015

La adaptación cinematográfica de Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du désir, 1977)

Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du désir, 1977) parte de la novela de Pierre Louÿs La mujer y el pelele[1] (La femme et le pantin) que el autor escribió en 1898. La citada obra continúa la tradición de escritores de principios del siglo XIX como Prosper Mérimée o Théophile Gaultier que habían popularizado ya el tema de España.
Louÿs Pierre y Luis Buñuel tienen mucho en común. Las obras de estos dos artistas abordan  sus obsesiones secretas. Hay una profunda unidad que les relaciona, la mujer vista como un ser incomprensible  y el amor frustrado son los temas que han originado y alimentado mayor parte de sus producciones.[2] Aunque creo que, en este caso, la película de Buñuel ha contribuido a aumentar la difusión y el prestigio de la novela.
Consideramos la película Ese oscuro objeto del deseo como una adaptación libre de la novela La mujer y el pelele.Entendemos que Buñuel, condensando y depurando la obra literaria adaptada propone una nueva lectura de la novela en un trabajo intertextual. Se reconoce la novela como su origen y la película no renuncia a ella, se mantiene la semejanza diegética. Sin embargo, la adaptación se construye a partir de un trabajo de lectura personal de la novela por el cineasta, lo que explica las extrapolaciones. Es necesario subrayar que se crea un nuevo texto homogéneo. A través de sus adiciones, complementos y supresiones, el director consigue realizar otra obra, aunque podamos percibir la omnipresencia de la novela de Pierre Louÿs en la película. En la reescritura parcial el espíritu de la obra origen no es borrado por Buñuel, particularmente en lo que se refiere a la  imagen de la heroína-mujer fatal.[3] La base del argumento de las dos obras es, sin duda, la imposibilidad que tiene el protagonista de poseer a la mujer amada, el objeto del deseo.

domingo, 2 de agosto de 2015

Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du désir, 1977)

Buñuel ya intentó rodar la adaptación de la novela de Pierre Louÿs La mujer y el pelele en Francia, en 1957, pero al productor no le gustó el proyecto presentado por Buñuel:“Yo le había pedido una adaptación de la novela de Pierre Louÿs, y él me trajo algo que era Buñuel de pies a cabeza”. Tampoco coincidían en los protagonistas: Buñuel había pensado en Vittorio de Sica y quizá Jeanne Moreau, pero el productor estaba empeñado en que fuesen Cary Grant y Brigitte Bardot.
Las intenciones del realizador en aquellos momentos quedan reflejadas en sus declaraciones: No me atrae en absoluto el erotismo de superficie contenido en la obra de Pierre Louÿs, tan de moda en el cine actual: besos, desnudamientos,... Lo que yo expresaría es otro tipo de sensualidad más profunda más devoradora, más terrible. Quisiera hacer el retrato de la perversidad femenina...Sin embargo, mi film podría ser visto, incluso por los niños. No será directamente escandaloso.[1]
Buñuel, tras El fantasma de la libertad, no tenía intención de rodar más, pero ante la insistencia del productor Serge Silberman, el realizador y Carrière se pusieron en 1976 a trabajar y desempolvaron el viejo proyecto de La femme et le pantin: Retorné a un antiguo proyecto, la adaptación de "La mujer y el pelele", de Pierre Louÿs... Me parece que el guion estaba bien construido, teniendo cada escena un comienzo, un desarrollo y un final. Bastante fiel al libro, la película presenta sin embargo, cierto número de interpolaciones que cambian por completo su tono. La última escena –en que una mano de mujer zurce cuidadosamente un desgarrón en un encaje ensangrentado (es el último plano que he rodado)– me conmueve sin que pueda decir por qué, pues permanece para siempre misteriosa, antes de la explosión final[2]...
Le interesaba... la idea de un hombre que quiere acostarse con una mujer y no lo logra. En el libro, por cierto, el hombre termina acostándose con ella... Pero a mí me interesaba más la historia de una obsesión que nunca puede hacerse realidad... (como les pasa a muchos de los personajes de Buñuel)...Soy hombre de ideas fijas. Quizá sólo me interesa un tipo de personajes, unas cuantas situaciones.[3]

domingo, 26 de julio de 2015

Gabriel Figueroa y Luis Buñuel


Uno de los tantos tópicos que hay sobre la obra de Luis Buñuel es, que las películas mexicanas en las que tuvo a Gabriel Figueroa como director de fotografía, este estuvo bien atado y no pudo mostrar su estilo. A continuación veremos que las cosas no fueron exactamente así.
Gabriel Figueroa (México, 1907-1997) es sin lugar a dudas el director de fotografía más importante con el que trabajó Buñuel a lo largo de su carrera. Concretamente trabajaron juntos en cinco películas: Los olvidados (1950), Él (1952-53), Nazarín (1958), Los ambiciosos (1959), La joven (1960), El ángel exterminador (1962) y Simón del desierto (1965).
 Las fotografías que ilustran esta página son una muestra del trabajo de Gabriel Figueroa. Las primeras son de trabajos de Figueroa con otros realizadores en donde se aprecian algunas de sus características relativas a composición, sombras, amplitud de cielos, etc. En las últimas se ve como esta mismas caractrerísticas se pueden apreciar en determinados momentos de las películas que hizo con Buñuel. 
Trabajó para la flor y nata de los estudios de México y directores consagrados de Hollywood. Figueroa era capaz de atender las necesidades de cada filme y adaptarse a las personalidades de distintos realizadores. Hombre de amplia cultura, reconocido como uno de los líderes de la profesión ...fue el primero en desarrollar un estilo fotográfico particular, sobre todo en su colaboración con el Indio Fernández, un estilo inspirado a la vez por las grandes  imágenes de Edouard Tissé y Eisenstein para ¡Que viva México! (1933) y la plástica mexicana contemporánea.[1]
Buñuel y Figueroa
Ese estilo podría ser definido como manierista, una composición  de una plasticidad rigurosa, sobre la que se sitúan los personajes. Una mujer con velos, un maguey y una nube forman la santa trinidad de su ideal estético en el que la belleza de cada plano, tomado aisladamente, prima sobre todo el conjunto y fuerza de antemano a imprimir cierto ritmo al montaje.[2] 
La fotografía de las películas que hacía Figueroa para otros directores está orientada a representar la esencia idealizada de México y el reflejo de sus armonías naturales y ancestrales en el orden social y sus diversas instituciones. Entre ellas se incluye quizá sobre todo la familia, que junto con la patria y la religión, se convierte en uno de los principales blancos de la crítica de Buñuel.[3]

domingo, 19 de julio de 2015

El fantasma de la libertad (Le fantôme de la liberté, 1974)



Este... título,  ya presente en una frase de La vía láctea ("vuestra libertad no es más que un fantasma"), quería representar un discreto homenaje a Karl Marx, a ese "espectro que recorre Europa y que se llama comunismo"...
Inevitablemente, ciertos episodios predominan sobre otros. Pero, de todos modos, sigue siendo una de las películas mías que prefiero. Encuentro interesante el argumento, me gusta la escena de amor entre la tía y el sobrino en la habitación de la posada, me gusta también la búsqueda de la niña perdida y, sin embargo, presente (idea en la que soñaba desde hacía tiempo), los dos prefectos de Policía con la visita al cementerio, lejano recuerdo de la Sacramental de San Marín, y el final en el zoológico, esa insistente mirada del avestruz, que parece tener pestañas postizas[1].
Veo la libertad como un fantasma que tratamos de asir... El título surgió irracionalmente, como el de Un perro andaluz: y sin embargo no creo que nada pueda adecuarse mejor, en cada caso, al espíritu de la película... El fantasma de la libertad sólo imita el mecanismo del azar. Fue escrito en estado de conciencia; no es un sueño ni una corriente delirante de imágenes... En la película se muestra...un mismo relato a través de personajes diferentes y que van turnándose. Yo había entrevisto ya esto en La edad de oro, donde comenzamos con los alacranes, seguimos con los bandidos, luego con la fundación de la ciudad, luego con los amantes y la fiesta en el salón y terminamos con los personajes de los "120 días de Sodoma". La diferencia es que en El fantasma de la libertad los episodios están más enlazados, chocan menos entre ellos: "fluyen" naturalmente... Hay secuencias que son un poco independientes del transcurso de la película. Una de ellas es la del jovencito y su tía... El hecho de que se crucen varias historias en la posada tal vez es un recuerdo de la venta del "Quijote", donde llegan los protagonistas y otros personajes y cada uno cuenta su historia. Allí don Quijote acuchilla los pellejos del vino... Los pasos de una aventura a otra... son como puertas que se abren una tras otra...Cada episodio da a otro episodio... cada personaje a otro, y así podríamos seguir ad infinitum. La película si nos atuviéramos a su espíritu, no debería terminar nunca... En la película hay escenas en las que se invierten las situaciones...defecación en público, comida individual y en secreto...La secuencia... se me ocurrió por asociación de "tesis y antítesis"...Si se fijan bien, las hay en otras películas mías. Menos evidentes, quizá... [2]

domingo, 12 de julio de 2015

La fotografía en las películas de Luis Buñuel



Buñuel es un realizador que, sin desdeñar la fotografía, siempre ha tenido claro que lo que más le importa de una película es su contenido, lo que quiere transmitirle al espectador. Al aceptar que sus películas se rodaran en dos o tres semanas actuaba con plena conciencia y consentimiento deliberado, absolutamente confiado en la fortaleza a toda prueba de su postura moral.
  Le hubiera gustado disponer de más medios en sus películas mexicanas y de más días de rodaje, pero se adaptaba con tal de poder expresar sus ideas con libertad. Un ejemplo de todo esto lo tenemos en el rodaje de Simón del desierto: Gustavo Alatriste, que es rara avis como productor, me deja hacer lo que yo quiera. Me hubiera gustado darle un mejor acabado a la película. Tuvimos muchos problemas imprevistos. Estábamos ya prepara­dos para filmar bajo cielo nublado, sólo faltaba dar la voz de «¡Cámara!, y de pronto, ¡cielo despejado! Figueroa se adaptaba: «No importa, ¡adelante!» Yo también me conformaba. Y así no hay continuidad visual: tiene usted un plano con cielo anubarrado y en el contraplano un cielo abierto, con otra luz.[1] 
Su cine será diferente a este de las tentativas formalistas y las proezas técnicas. Buñuel se inclinará en su cine por algunos aspectos que admira en ciertos filmes americanos: la medida, el ritmo, la ligereza, la frescura, la intuición. Utilizará la cámara para ir más allá de la fotografía y sacar la imagen de su pobreza naturalista. Buñuel en sus películas hará casi lo contrario que los vanguardistas. No crea ningún halo, no cultiva los ángulos ni los objetivos raros, y si llega a alcanzar lo insólito, lo será mostrando las cosas tal como son, en su realidad física.[2]

domingo, 5 de julio de 2015

El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeosie, 1972)




Cartel español censurado
Ya he dicho, a propósito de El ángel exterminador, cuanto me atraen las acciones y las frases que se repiten. Estábamos buscando un pretexto para una acción repetitiva, cuando Silberman nos contó lo que acababa de ocurrirle. Invitó a varias personas a cenar a su casa, un martes por ejemplo,  olvidó hablar de ello a su mujer y olvidó que ese mismo martes tenía una cena fuera de casa. Los invitados llegaron hacia las nueve, cargados de flores. Silberman no estaba. Encontraron a su mujer en bata, ignorante de todo, cenada ya y disponiéndose a meterse en la cama.
Esta escena se convirtió en la primera de El discreto encanto de la burguesía. No había más que proseguirla, imaginar diversas situaciones en las que, sin forzar demasiado la verosimilitud, un grupo de amigos intentan cenar juntos, sin conseguirlo. El trabajo fue muy largo. Escribimos cinco versiones diferentes del guion. Había que encontrar su justo equilibrio entre la realidad de la situación, que debía ser lógica y cotidiana, y la acumulación de inesperados obstáculos, que, no obstante, no debían parecer nunca fantásticos o extravagantes. El sueño vino en nuestra ayuda, e, incluso el sueño dentro del sueño. Por último, me sentí particularmente satisfecho de poder dar en esta película mi receta del dry–martini.[1]
La película...no es una sátira (de la burguesía), y mucho menos feroz. Creo que es la película que he hecho con un espíritu de humor más amable... No hay ningún mensaje... Los personajes de la película nunca pueden comer...No es simbólico, es que a mí me interesan las frustraciones...