Luis Buñuel: La escritura del guion (I)

Aunque creo que nada es más importante en la fabricación de una película que un buen guion, nunca he sido hombre de letras. En casi todas mis películas (menos cuatro) he necesitado un escritor, un guionista, para ayudarme a poner en negro sobre blanco el argumento y los diálogos. Esto no significa que este colaborador sea un simple secretario encargado de registrar lo que yo digo. Al contrario. Tiene el derecho y el deber de discutir mis ideas y proponer las suyas, aunque sea yo, en fin de cuentas, quien debe decidir.

A lo largo de mi vida he trabajado con 18 escritores diferentes. Entre ellos, recuerdo sobre todo a Julio Alejandro, hombre de teatro, buen dialoguista, y Luis Alcoriza, enérgico y susceptible, que desde hace ya tiempo escribe y realiza sus propias películas. Con quien más identificado me he sentido es, sin duda, con Jean–Claude Carrière. Desde 1963 hemos escrito juntos seis películas.

Carrière de sacerdote en
Diario de una camarera

En un guion me parece lo esencial el interés mantenido por una buena progresión, que no deja ni un instante en reposo la atención de los espectadores. Se puede discutir el contenido de una película, su estética (si la tiene), su estilo, su tendencia moral. Pero nunca debe aburrir[1].

Necesito tener siempre un colaborador. Si me pongo a escribir una escena tardo tres días en lo que, tras una conversación extensa, un escritor hace en tres horas. Estoy presente en todo porque es mi película. Si escribiese para otros me ajustaría a su manera de hacer. En las películas peores, aunque no haya firmado el guion, siempre he colaborado. Como las historias casi siempre son mías, no hay dificultad. Para mí es un excitante trabajar con otra persona. El ángel exterminador la escribí solo y tardé cuatro meses en tener una continuidad. Formaba parte de las tres historias cortas escritas para Barbachano años antes, y que hice en colaboración con Alcoriza.

Pongo los números en el guion sólo para facilitar el plan de trabajo.

Cuando hace falta hago todo lo posible por documentarme. Él me atrae precisamente porque estaba muy bien preparada, por eso es auténtica. En París el film se pasaba cada año en el Hospital de Sainte Anne, como un caso perfecto de paranoia... Cuando fui a Las Hurdes también iba muy documentado… Ahora, para "El monje", he consultado muchos textos de vida conventual[2].

Me interesa mucho (el guion), aunque no soy un "estructuralista". Sobre todo, procuro sintetizar, resumir en dos minutos una escena que duraría tres. Pero no tengo normas rígidas: en el rodaje puedo incluir un detalle que haga durar la escena cuatro minutos... A veces la historia ya está escrita. Este es el caso en que me han propuesto filmar un libro. Otras veces no hay historia al principio, sino una imagen que me impresiona, o un recuerdo muy vivo. Un ejemplo es Viridiana... En general, ya al hacer el primer tratamiento de una historia estoy pensándola en términos de eficiencia visual[3].

Buñuel ha intervenido en casi todos los argumentos o adaptaciones de sus películas, buscando introducir algunos momentos que le permitieran expresarse. "No le gustaba sujetarse al guion de un film concebido por otra persona, pues no le dejaban en libertad para meter sus personales ideas. Es por eso que siempre dijo que Una mujer sin amor era la cinta que menos le gustaba.[4]

Yo no acepto una adaptación, si en un momento u otro, no puedo expresarme, decir algo de mí, resbalarme entre las imágenes.[5]

... Siempre he participado en los guiones de las películas, ¡aún en las malas![6]...

Buñuel disfrutaba más escribiendo una película que filmándola...Lo que le interesaba era el trabajo personal de concepción de un film, y no su materialización en un plató, entre el tráfago de focos, cables y generadores...Escribía sus guiones con la ayuda de un colaborador, debido, según él,  a su escasa destreza en la redacción.[7]

Guion de Diario de una
camarera

Aunque en el próximo artículo  veremos de forma detallada el ritual que seguía Buñuel en la redacción del guion contado por Jean-Claude Carrière, el último de sus guionista, lo podemos resumir así: “ Solían tramar sus partes esenciales en lugares a menudo apartados y en contacto con la naturaleza...La mecánica de trabajo consistía en reunirse 4 o 5 semanas en un primer e intenso tanteo de aproximación. Luego dejaban descansar ese “guion” durante un par de meses. Posteriormente volvían a revisar lo escrito. Así hasta seis o siete veces, si era necesario.

En esos momentos en los que estaban escribiendo el guion, la convivencia era muy estrecha. A excepción de la intimidad que cada cual pudiera tener en su habitación, todo lo demás lo llevaban a cabo juntos: comer, beber, pasear. Un detalle muy importante al respecto era el bar, un bar tranquilo, donde uno pudiera dejarse llevar por las ideas que caminan en libertad y van abriéndose camino...El realizador se comportaba de manera completamente intuitiva, a pesar de lo cual todo aquel material que brotaba a borbotones terminaba por organizarse en sólidas arquitecturas narrativas, sin que pudiera decirse a ciencia cierta cuál era el método. En realidad, más que de “método” se trataba de un ritual, la suma de una serie de comportamientos muy regulares y precisos...Era, pues, una comunicación muy intensa, visceral, casi conventual, entre las imaginaciones.

No se hablaba de teorías ni de intenciones expresivas (lo que se “quería decir”), pero sí se afinaba en multitud de detalles en apariencia insignificantes...la búsqueda atenta de una relación visible o secreta entre la última imagen de una secuencia y la primera imagen de la secuencia siguiente (...que a veces nos ocupaba durante horas) procuraba siempre, como él ha dicho varias veces, facilitar la entrada a todo espectador de buena voluntad.”[8]

Veamos ahora este diálogo entre Carlos Saura y Jean-Claude Carrière:

Carlos Saura: Yo creo que entre leer el periódico, empezar a pensar en lo que se va a hacer, esa especie de meditación, conversar, (y actuar)...yo creo que al final, me da la impresión de que trabajaba poquísimo. Esas seis horas de trabajo diario...

Jean-Claude Carrière: Él sí.

CS: Luego encima, este pobre hombre, tenía que ponerse en su habitación a escribir todo. Significa que estaría ocho horas para quedar bien, sobre todo al principio. De aquí he sacado la consecuencia de que Buñuel era realmente un tirano...Era un hombre, realmente, cuando se ponía a trabajar...era un tanque, trabajando, ¿no?

JCC: Tenía reglas. No era un tirano, pero las reglas eran muy sencillas: no amigos, no mujeres...[9]

Guion de Él

A lo largo de mi vida he trabajado con muchos escritores: unos veinte o treinta… Siempre voy al mínimo esfuerzo. Soy poco trabajador. [10].

A continuación Buñuel nos cuenta su proceso creativo en una entrevista:

¿Podría decirme de dónde saca la inspiración para sus filmes?

Hay problemas que me interesan y me preocupan desde hace años. Además entre películas releo mis lecturas de cuando era joven y recuerdo muchas cosas. De pronto retengo una idea. A veces también es una imagen que he visto– por ejemplo, la imagen de Santa Viridiana– y de las cuales se desprenden otras imágenes de las que surge una idea. A veces las ideas y sugerencias me vienen de mi observación de la realidad, tal como se refleja en la crónica cotidiana de los diarios. Así fue con Los olvidados. No es fácil reconstruir a posteriori el origen de una idea.

¿Cómo escribe sus guiones?

 Por empezar, desarrollo mi idea a partir de las fuentes que acabo de mencionar. Cuando termino un filme no sé, por lo general, qué filmaré a continuación; pero una vez que encontré una idea nueva, toma forma con rapidez. No bien sé lo que quiero, comienza el trabajo en común con los guionistas... Ellos me motivan y me apuran a terminar mis borradores: finalmente escriben ellos también, porque soy muy haragán para escribir. Pero siempre seguimos la idea que establecí al principio. Un guion terminado sufre modificaciones en distintos lugares cuando se hace la filmación; por ejemplo, con Viridiana, yo había terminado el guion cuando partía de México para España. Pero el contacto con el país de origen me despertó nuevas ideas que tenía que introducir en el guion, e incluso se me ocurrieron cosas nuevas durante la filmación.[11]

Guion de
Gran casino

Aunque Buñuel tuvo el control total de los guiones de sus películas a partir de Viridiana. asume la total responsabilidad de sus películas en su etapa de madurez, también reconoce que en sus primeras películas en México los productores leían cuidadosamente sus adaptaciones.

“Como han manifestado sus más estrechos colaboradores, a Buñuel no le importaba empezar los guiones con personajes que rozaban el cliché: el cura, el burgués, el militar...Luego ya se encargaba de familiarizarse e incluso encariñarse con ellos, colmándolos de contradicciones hasta hacerlos cobrar vida.”[12]

...Ahora tengo autonomía, entonces, no. Ahora siempre consta que si no estamos de acuerdo, nos separamos. Si el que paga no está de acuerdo, tiene voz y voto de no hacerla. Pero no de transformarme escenas para que convenga a la moral consuetudinaria, al gusto del público, etc., o al comercialismo. Hoy eso está vedado al intervenir conmigo...

En las últimas películas, con Alatriste, perfecto. Si no están mejor es porque no he podido, pero he tenido libertad de hacer mucho más que eso, para hacer lo que me daba la gana. Pero me limitaba yo mismo, me censuraba yo mismo. Tres con Alatriste: las tres primeras que hice en Francia. Y luego la última, La vía láctea, libertad total; Belle de jour, plena libertad; he tenido plena libertad, los productores no han intervenido. Al contrario me exigían que fuera a más. Con Nazarín, libertad relativa, porque Barbachano es un censor tremendo. Me cortó una escena que para mí era muy importante, con unos inditos. La cortó porque no quiso hacerla[13].

Dejando aparte sus tres primeros films, aunque el ritual para la escritura de sus guiones ha permanecido en lo esencial, la forma de escribirlos si ha evolucionado. Ya en Gran casino implantó el "método que establecería como habitual durante sus años de trabajo en México, al menos a lo largo de la década de los cincuenta. Elaboraba un guion técnico muy detallado que después se pasaba a máquina. En él, aparte de los diálogos, las tomas y las localizaciones, se indicaban todo tipo de detalles: la entonación con la que debían pronunciarse algunas frases; el gesto a adoptar por parte de los actores; cuestiones relacionadas con la puesta en escena; encuadres; angulaciones; enlaces; así como las posiciones y movimientos de la cámara. Se trataba de guiones técnicos tan precisos que, generalmente, la planificación señalada para cada secuencia se correspondía con el montaje previsto para la misma.[14]

Guion de
Los olvidados

Siguiendo a Martínez Herranz, que ha estudiado algunos de los guiones técnicos de realizador, Buñuel escribía "los términos técnicos relativos a la escala de planos, los movimientos de cámara, los enlaces y otras cuestiones similares, en inglés. Esto era así porque la industria mexicana por entonces había asimilado los modelos de trabajo de Hollywood y también los vocablos técnicos utilizados en el desarrollo de las filmaciones. Buñuel se adaptó sin ningún problema a esta práctica, que además le resultaba familiar después de sus años de trabajo en Los Ángeles como director de doblajes para la Warner Brothers, empleando sólo esporádicamente algunos vocablos en castellano como disolvencia.

En la mayor parte de sus  producciones  mexicanas  Buñuel  trabajó con guiones técnicos cuidadosamente estructurados, que seguían el orden de la narración de forma rigurosa y en los que se detallaban todo tipo de aspectos. Entre sus características más destacadas se contaban la especificación de las localizaciones exteriores o la descripción de algunos de los decorados. En ambos casos el cuidado por definir claramente estas cuestiones tenía que ver con el interés de Buñuel por lograr que la puesta en escena explicara a sus personajes y permitiera comprender mejor sus acciones."[15]

Carlos Saura insiste en lo mismo:

Carlos Saura: En la época de Viridiana, Luis escribía como se hacía en tiempos...se hacía, una especie de trabajo que se llamaba guion técnico...découpage, como le llamáis vosotros, ...donde el director retomaba, cogía ese guion y lo planificaba. Esa planificación se solía respetar un tanto por ciento muy elevado, es decir, estaba especificado: plano medio de tal...

Estaba un poco vinculado al trabajo de los estudios. Lo que quería decir es que el guion de Viridiana estaba escrito con una minuciosidad impresionante. Todo, movimiento de cámara incluso, que es lo que más me sorprendió, estaba dibujado, escrito a máquina, pero con rayas –no sé cómo lo había hecho-, la mesa de los mendigos, la situación de cada uno de los mendigos. Luego he tenido la curiosidad de comprobarlo, al ver la película, y se ha respetado el guion y el découpage, prácticamente en un 90%, a pesar de que luego Luis...cambiaba mucho las cosas y que le gustaba mucho cambiar sobre el trabajo. ¿Qué quiere decir esto? Que Luis trabajaba muchísimo los escenarios, como tú has dicho, y trabajaba muchísimo la preparación de la película, la realizaba con una minuciosidad sorprendente.

Guion de
Simón del desierto

Jean-Claude Carrière: La última vez que lo hizo fue en El ángel exterminador. Después abandonó el découpage por la técnica script.

CarlosSaura: De todos los aspectos diferentes que hay para hacer una película, la parte que más le gustaba, y que de verdad le apasionaba, era escribir el guion y que, a él, lo que es el puro ejercicio de la realización cinematográfica, de hacer la película, no le gustaba al final demasiado, que lo pasaba mal y le costaba mucho trabajo...

Y que le hubiera gustado muchas veces simplemente escribir un guion, y no hacerlo nunca más.[16]

Buñuel "se inició como literato, y en sus guiones originales hay mucho de la maestría del escritor de rango en cuanto a la caracterización del los personajes, el uso del diálogo, el planteamiento de las situaciones, el desarrollo de la historia y el uso de las imágenes y los símbolos. Su dimensión de cineasta-escritor aparece enfatizada, en primer lugar, por la importancia que da al trabajo de pluma (la escritura y composición del guion), del cual se puede decir él mismo lo afirmó- que la película sale ya casi acabada. Es admirable ver, en la lectura de sus guiones, cómo profundiza con la pluma en la descripción de los sentimientos y emociones de sus personajes, o cómo describe con claridad y precisión situaciones y ambientes."[17]

Hélène Plemiannikov, que trabajó en el montaje de algunas de sus últimas películas señaló: Sus guiones estaban muy planificados, découpés. Ahora se hacen unos guiones que son una especie de historias contadas...Antes había un guion, es decir, una sinopsis, se contaba una pequeña historia, se escribía el guion y luego se hacía la planificación. O sea, que ese guion se dividía en planos y se decía: “Esta réplica será el primer plano de tal...”, “La respuesta la dirán tres personas en un plano” y todo estaba anotado. Esto es lo que se llama en francés découpage. Y en Buñuel era impecable. Ahora hacen eso que se llama story-board para rodar los anuncios publicitarios...[18]

A partir de la colaboración de Jean-Claude Carrière los guiones empezaron a elaborarse como solían hacer la mayoría de los realizadores, ya no hay ese detalle de planos, movimientos de cámara, etc., ya no está todo delimitado, sino que se hace una división por secuencias, dejando para el momento del rodaje la toma de las últimas decisiones.

Guion de Ese oscuro
objeto del deseo

Si se comparan sus filmes más recientes con los filmes a que han dado lugar, se constatará que el resultado no difiere del proyecto salvo en pequeños detalles. Durante toda su carrera Buñuel ha rodado sus guiones y découpages tal como han sido concebidos.[19]
Continúa: La escritura del guion (II)

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[1] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, Pág. 236

[2] Juan Cobos: Entrevista con Luis Buñuel, En: Nikel Odeon, nº 13, invierno, 1998, págs. 114-5

[3] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág. 176

[4] Xavier Loyá, en: Francisco Sánchez : Siglo Buñuel. Pág. 269

[5] Gastón Lillo: Género y transgresión: El cine mexicano de Luis Buñuel. Pág. 8

[6] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág. 45

[7] Agustín Sánchez Vidal: Buñuel escritor En: Turia, nº 50, octubre, 1999, Pág. 158

[8] Agustín Sánchez Vidal: El mundo de Luis Buñuel. Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1993, Pág. 28

[9] AA. VV.: Testimonios sobre Luis Buñuel En: Turia, nº 28-29, mayo 1994, Pág. 210

[10] Juan Cobos: Entrevista con Luis Buñuel, En: Nikel Odeon, nº 13, invierno, 1998, págs. 114-5

[11] Manuel Michel: Entrevista con Luis Buñuel, en: Buñuel, Kyrios, 1978.  Págs.43-4

[12] Agustín Sánchez Vidal: El mundo de Luis Buñuel. Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1993, Pág. 43

[13] Max Aub: Conversaciones con Buñuel. Aguilar, 1995, Pág. 120

[14] Amparo Martínez Herranz: El gran calavera y la integración de Luis Buñuel en la industria del cine mexicano, Artigrama, núm. 18, 2003, pág. 651 
[15] Amparo Martínez Herranz: El método de trabajo de Luis Buñuel en México en torno a Él (1954), Artigrama, núm. 22, 2007, pág. 831

[16] AA. VV.: Testimonios sobre Luis Buñuel En: Turia, nº 28-29. mayo 1994, Pág. 106

[17] Víctor Fuentes : Los mundos de Buñuel. Akal, 2000, Pág. 10

[18] Hélène Plemiannikov : En torno a Buñuel. Cuadernos de la Academia, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, 2000, Pág. 393

[19] Maurice Drouzy: Luis Bunuel architecte du rêve, Lherminier, 1978,  Pág. 26