domingo, 18 de diciembre de 2016

El extrañamiento en la obra de Buñuel

En el post anterior tratamos el tema del collage y en él vimos que está íntimamente relacionado con el extrañamiento y es por eso que he pensado tratar este tema en el post de hoy.
Víktor Shklovski, considera el extrañamiento en la literatura como un medio poderoso para despertarnos del habituamiento, volver a contemplar el mundo con mirada fresca y liberar nuestra capacidad de percepción del hábito que nos secuestra y propone la  desautomatización, para redescubrir lo que el hábito ha tornado invisible.
Según expone dicho autor, la cotidianidad hace que se «pierda la frescura de nuestra percepción de los objetos», haciendo de todo algo automatizado. La rutina nos adormece, volviéndonos ciegos, sordos, y ajenos a lo que ocurre en nuestro entorno. Ya no observamos lo que nos rodea, ya no nos fijamos en los objetos y lugares que conocemos, por cotidianos. Si vivimos en plena naturaleza, donde el canto de los pájaros es constante, dejamos progresivamente de oírlo. Si tenemos una casa cerca de la playa, con el tiempo, no oímos el sonido del mar, lo descartamos. En las grandes ciudades, apenas reparamos en el ruido de los coches y de las sirenas. Miramos sin ver las personas, cosas y lugares de nuestro entorno. Nuestra percepción se adormece, secuestrada por el hábito y la rutina.[1]

domingo, 4 de diciembre de 2016

El uso del collage por Luis Buñuel

Empecemos por definir el collage y para ello acudimos a Max Ernst, sin lugar a dudar el referente en este tema: “Consiste en la explotación del encuentro fortuito, en un plano adecuado, de dos realidades distantes,”[1] y que nos recuerda la conocidísima cita de Lautréamont: “Bello como el encuentro fortuito, en una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas.” El collage rompe la identidad de los componentes que lo integran.
También lo podemos definir como "el cultivo de los efectos de un extrañamiento sistemáti­co"…Es, pues, el extrañamiento lo que interesa como peldaño de acceso a la superrealidad. Y la más sólida manera de lograrlo consiste en unir lo que es dispar (collage) o separar lo que está unido o es afín (mutila­ción). Collage y mutilación no son, por tanto, sino el haz y el envés de una misma actitud a la búsqueda del extrañamiento que rompa con la neutralidad opaca y gris que ha llegado a adquirir lo cotidiano.[2]
La mutilación no es sino la operación previa al collage..., ya que  hay que destruir la realidad para que nazca otra nueva, de la cual la primera no es más que una superficial corteza...
Collage  y mutilación no son, por tanto, sino el haz y el envés de una actitud a la búsqueda del extrañamiento  que rompa con la neutralidad opaca y gris que ha llegado a adquirir lo cotidiano[3].

domingo, 20 de noviembre de 2016

Los miedos de Luis Buñuel

Es bien sabido que durante toda su vida Buñuel tuvo miedo a las arañas y que también lo tuvo a volar en avión hasta que lo superó, pero no es de esos miedos de los que quiero hablar aquí. El gran amigo de Buñuel, Pepín Bello, declaró: Tú sabes que Luis, que ha sido de una forta­leza física fenomenal, es el hombre más miedoso del mundo. Pero confesado, confesado, ¿no?[1]
Y otros de sus amigos insistió en el mismo sentido: “Es el hombre más miedoso del mundo. Pero confesado...”[2]
A la hora de buscar respuesta a estos miedos de Buñuel, acudimos también a sus amigos:
Max Aub comentó: “Es el miedo que le tiene a todo. Tal vez sea la explicación de muchas de sus cosas. Ese miedo que le ha quedado desde su niñez. La culpa...”[3]
 YRicardo Muñoz Suay explicó: “Luis siempre dice que él no tiene miedo a la muerte, que él tiene miedo a la enfermedad, que tiene miedo a quedarse paralítico, etcétera, pero que a la muerte no le tiene miedo. Sin embargo, yo siento, siento de una manera física, cuando estoy con Luis, que a lo que fundamentalmente tiene él miedo es a la muerte…

domingo, 6 de noviembre de 2016

La moral según Luis Buñuel

Buñuel ha expresado en multitud de ocasiones y con leves diferencias su opinión sobre este punto. Este es un tema que caló profundamente en el realizador tras militar en las filas del surrealismo.
Así expresó su opinión en una entrevista con Elena Poniatowska:
—¿Qué es para usted la moral?
La moral burguesa es lo inmoral para mí, contra lo que se debe luchar. La moral fundada en nuestras injustísimas institucio­nes sociales, como la religión, la patria, la familia, la cultura; en fin, los llamados pilares de la sociedad.
(Cuando a Buñuel le interesa un tema, lo machaca tanto como Fidel Castro).
—Pero usted pertenece a esa sociedad, ¿no? Está educado a esa justicia. Usted es católico.
Por eso puedo hablarle de esto que ha sido mío. Por fortuna, y desde muy joven, vislumbré algo que espiritual y poéticamente ha superado a esta moral cristiana. No tengo las pretensiones de querer cambiar el mundo; sé que lo mío es estéril, pero me ayuda a iluminar un poco más mis películas. Sé que lo mío es estéril [sonríe y menea la cabeza], pero no puedo traicionarme a mí mismo. Mi moral es...
—¿La moral de Nazarín?
Nazarín está perfectamente dentro de mi línea moral.
—Señor Buñuel, ¿usted no ama a la bur­guesía porque sostiene un orden creado?
Yo pertenezco a una sociedad burgue­sa contra la cual me rebelo. En España, cuando era muy joven, me rebelé y fui a París, donde descubrí el mundo surrealista maravilloso que me iluminó. Encontré que había otras gentes que pensaban igual que yo; la moral sin traba a los fines de una sociedad dominante, o sea, el amor como institución social. ¡Yo no tengo la ingenuidad de defender el amor libre! Son cosas muy sabidas, pero prefiero el amor de dos pobres gentes en Toluca al matrimonio como institución social en que se unen "los contrayentes" frente al arzobispo de Guadalajara. ¡Prefiero a los de Toluca![1]

domingo, 23 de octubre de 2016

El tema del doble en el cine de Luis Buñuel



Buñuel disfrazado de monja
Ya hablamos en otro post del gran interés del Buñuel por los disfraces: Adoro los disfraces, y eso desde mi infancia. En Madrid, a veces, me disfrazaba de sacerdote y me paseaba así por las calles, delito castigado con cinco años de cárcel. También me disfrazaba de obrero. En el tranvía, nadie me miraba. Estaba claro que yo no existía… El disfraz es una experiencia apasionante que recomiendo vivamente, pues permite ver otra vida. Cuando va uno de obrero, por ejemplo, se ofrecen automáticamente las cerillas más baratas. Todo el mundo pasa delante de uno. Las chicas no te miran nunca. Este mundo no está hecho para uno.[1]

domingo, 9 de octubre de 2016

La casa de Buñuel en México

Luis Buñuel estuvo viviendo en su casa de la Cerrada de Félix Cuevas de México, desde el 3 de marzo de 1954, hasta su muerte en julio de 1983. Luego siguió habitándola su esposa hasta su muerte en 1994. En 2010 Ángeles González-Sinde, que estaba al frente del Ministerio de Cultura compró la casa a los hijos del cineasta por 400.000 euros. Posteriormente el
estado español hizo fuertes inversiones en reformar la casa para las actividades a las que tenía previsto dedicarla. Se convirtió en 2013 en un centro cultural, que se conoce como Casa Buñuel o Casa Museo Luis Buñuel y que desde mayo de 2015 no tiene actividad debido a un  conflicto de intereses entre los ministerios españoles de Cultura y de Exteriores.

domingo, 2 de octubre de 2016

Luis Buñuel y el escándalo

En los momentos de esplendor del surrealismo, los integrantes del grupo utilizaban el escándalo como arma para instaurar en la sociedad la nueva moral que ellos preconizaban. ...Los surrealistas... luchaban contra la sociedad a la que detestaban utilizando como arma principal el escándalo... Era ...el revelador potente, capaz de hacer aparecer los resortes secretos y odiosos del sistema que había que derribar[1].
Sus primeras películas iban en esta dirección. En Un perro andaluz y La edad de oro, el escándalo presenta una triple cara. Intelectual, la estructura y la escritura de los dos filmes agreden constantemente la razón. Moral, en la medida en que Buñuel denuncia, con una violencia que recuerda la de un Benjamin Péret, lo que estima son los falsos valores del orden burgués trazando un balance feroz de todas sus

opresiones...Escándalo “físico” en fin, en el sentido en que la sensibilidad del espectador es puesta a prueba por toda clase de agresiones: el ojo cortado, la cara de Batcheff con los ojos en blanco y babeando sangre, la cara ensangrentada de Modot, las imágenes de excrementos, los gestos inconfesables (onanismo) la representación de las pulsiones sexuales, en resumen, todo lo que perturba y hiere. Buñuel es uno de los primeros en haber tenido la audacia de agredir al público por la representación de una violencia física, intelectual o moral, de forma que, maltratado, tocado en lo más profundo de él mismo, el espectador pone en cuestión sus certezas y ensancha otro tanto su conocimiento de sí mismo.[2]

domingo, 18 de septiembre de 2016

La "filosofía" de Luis Buñuel

Buñuel dejó a lo largo de toda su obra, unas veces de forma latente y otra explícita, su visión del mundo, lo que podríamos llamar su “filosofía”. Esa forma de entender Buñuel el mundo se puede entresacar de las entrevistas que ha ido concediendo a lo largo de su vida.
En último término lo que el realizador se propuso con su obra es lo que escribió Engels referido a la función del novelista: "El novelista habrá cumplido honradamente, cuando, a través de una pintura de las relaciones sociales auténticas, destruya las ilusiones convencionales sobre la naturaleza de dichas relaciones, quebrante el optimismo del mundo burgués y obligue a dudar al lector de la perennidad del orden existente, incluso aunque no nos señale directamente una conclusión, aunque no tome partido."[1] Si cambiamos novelista por cineasta podríamos entender lo que Buñuel pretendió a lo largo de toda su carrera.

domingo, 4 de septiembre de 2016

"Los olvidados" de Jacques Prévert

Jacques Prévert
Luis Buñuel y Jacques Prévert entablaron amistad durante los años que el aragonés pasó en París. Ambos pertenecieron al grupo surrealista. Buñuel lo sacó en su película La edad de oro, 1930. Es el peatón que es insultado por el protagonista (Gaston Modot) cuando va esposado. Fue durante su estancia en la capital francesa cuando Jacques Prévert le presentó a Buñuel a Oscar Dancigers, que curiosamente sería el hombre que le permitiría reiniciar su carrera como director en México y productor de varias de sus películas mexicanas, entre ellas Los olvidados, 1950: “Denise me puso en contacto con el productor Óscar Dancigers, a quien yo había conocido en los «Deux Magots», en París, antes de la guerra, presentado por Jacques Prévert. Óscar me preguntó:
—Tengo algo para usted. ¿Quiere quedarse en México?”[1]

domingo, 21 de agosto de 2016

El cine de Luis Buñuel visto por Carlos Fuentes

Carlos Fuentes pronunció en 1970[1], una conferencia en la radio de la Universidad Nacional Autónoma de México[2]. El tema fue: 

Luis Buñuel: el contexto social y literario de su obra fílmica.

Amigo y profundo conocedor[3] de la obra del aragonés, me he permitido la libertad de transcribirla de forma íntegra[4] por su gran interés:
Luis Buñuel y Carlos Fuentes

De Un perro andaluz a La vía láctea, Luis Buñuel se hace constantemente una pregunta: ¿este tiempo, este espacio, esta cronología y esta ubicación son la verdadera realidad? ¿La realidad es lo los sentidos de cada individuo perciben o existe una realidad anterior  o latente, circundante y circulante que se impone a nosotros y ahoga nuestra pretensión solipsista, nuestra arrogante pretensión de definir subjetivamente al mundo?

domingo, 7 de agosto de 2016

Luis Buñuel y Benito Pérez Galdós

Buñuel declaró una vez sobre el escritor: Es la única influencia que yo reconocería, la de Galdós, así, en general, sobre mí[1]. Sin embargo, abiertamente le costaba trabajo reconocerlo.  Carlos Velo, que fue consejero de producción en Nazarín (1958), en la entrevista con Max Aub comentó: “En un momento dado, me di cuenta de que nunca hablaba de Galdós… Y llegó el momento de los créditos de la película. Se hace la lista de créditos y no aparecía el nombre de Galdós. Dije: «Bueno, eso no es posible.» «Bueno—me contestó—, es que esto es muy personal, esto no tiene nada que ver con Galdós.» Le dije: «Pero ¿cómo que no tiene nada que ver con Galdós?» Y puso un crédito muy chiquito, así, en la película. Grandes celos de Galdós. Esto a mí me impresionó extraordinariamente. 
—Bueno, en Viridiana pasa lo mismo.
Pero muy pocas personas lo saben. Es la continuación de Nazarín: la marquesa de Halma, y el castillo, y todos los mendi­gos; pero Buñuel no lo reconoce ni aparece el nombre de Galdós. Ama a Galdós, pero él se considera de tal modo creador, y lo es en sus obras, que olvida de dónde sale, de dónde arrancó. Y eso no me gusta, y es la única cosa, quizá, que yo tengo como un defecto de Buñuel. Porque ¡qué le importa a él que sea de Galdós! Porque además lo quiere, lo admira y siempre lo está estudiando y haciendo películas, y planeando hacer Angel Guerra, y planeando hacer esto y lo otro, ¿no?, constantemente.
—Y va a hacer Tristana.
—Bueno, pues ¿ves? Ten la seguridad de que le pone un «Benito Pérez Galdós» chiquitito. Verás.[2]

domingo, 24 de julio de 2016

Luis Buñuel y Alfred Hitchcock

Un amor no correspondido: el de Hitchcock por Buñuel.

Hitchcock y Buñuel son dos de los más grandes directores de la historia del cine. Cuando en un programa de TV le preguntaron a Hitchcock por los directores que más admiraba respondió: “Aparte de mí, Buñuel”.[1] Resulta curioso que este, por el contrario, en una entrevista de 1965 declarara: “Hitchcock no me gusta nada”.[2]
Hitchcock, Rafael Buñuel y L. Buñuel

Esta admiración de Hitchcock por Buñuel quedó patente en 1972, en la comida-homenaje que le rindieron algunos de los grandes directores de cine norteamericano en casa de George Cukor, entre ellos Hitchcock. Este pidió sentarse al lado de Buñuel y le habló sobre todo de la pierna cortada de Tristana: “Cuando ella toca el piano y tú haces una lenta panorámica hacia abajo, descubrimos que Tristana no tiene más que una pierna. Entonces tú subes lentamente hacia ella, sin cortar, sin cambiar de plano, well, cuando nos volvemos a encontrar con su rostro, ella ya no es la misma mujer”.[3]
Hitchcock en una entrevista poco antes de su muerte, volvió a expresar su admiración por Buñuel, citando Viridiana y Ese oscuro objeto del deseo.[4]

domingo, 10 de julio de 2016

Los olvidados, 1950: diferencias entre el guion y la película

Portada guion original

Diferencias entre el guion definitivo de Los olvidados y la película exhibida:

Los olvidados (1950) es la única película de Buñuel que tiene editado[1] el guion que él utilizó durante la filmación del filme. Buñuel tenía la costumbre de escribir sus guiones en una de las caras del folio, utilizando la otra cara para hacer diferentes anotaciones durante el rodaje: subdivisión de un plano, esquemas de colocación de la cámara o actores, correcciones del diálogo, etc.
El guion original[2] consta de 104 páginas y en él Buñuel señaló que había 103 cambios de lugar y 209 emplazamientos. Esas eran sus previsiones.
En principio podemos decir, que el realizador siguió en líneas generales el guion previsto a lo largo de toda la película. Eso no quita para que las pequeñas modificaciones sean frecuentas a lo largo de toda la película.

domingo, 26 de junio de 2016

León Felipe y Luis Buñuel

Cuando Buñuel llega a México su círculo de amigos está compuesto sobre todo por exiliados españoles como él. En 1949 escribe: Sigo aislado, por completo, de fiestas, cabarets, etc. del funesto mundillo cinematográfico de aquí. Mis “parties” son siempre en casa de amigos o más bien en la mía. Los componentes, León Felipe, Larrea, Imaz, Moreno Villa, Mantecón…[1]
León Felipe
Es decir, había una estrecha relación entre el poeta León Felipe y Luis Buñuel.
León Felipe quiso introducirse en el mundo del cine, pero lo tuvo muy difícil pues era muy difícil que los sindicatos del sector lo permitieran. En 1945 escribió: “Yo necesito la pantalla para hacer mi número... un pequeño cuento que he inventado, y quiero que lo oigan en todos los rincones del planeta. Es un cuento que además de gracia y de suspense tiene intención y actualidad y podrá ayudarnos a todos a caminar un poco mejor por estas tinieblas que nos circundan. Es un cuento que he compuesto en colaboración con otros tres juglares famosos, mucho más famosos que yo, tal vez los juglares más grandes que ha habido en el mundo ... Lo tengo todo, todo... y no me falta más que la pantalla. ¡La pantalla!. .. Y no la tendré nunca, porque no pertenezco al sindicato.” [2]
Unos años más tarde Buñuel sería una de las pocas excepciones que consiguió entrar en la industria cinematográfica mexicana.

domingo, 12 de junio de 2016

Buñuel y el terrorismo

La violencia forma parte del estilo de Buñuel y es un tema recurrente en su cine, pero también es el factor que más ha ido cambiando con el paso del tiempo en sus películas, transformándose en humor (negro, irónico, etc., pero nunca inocente).
El movimiento surrealista en Francia era el movimiento artístico más violento del mundo. Usábamos la violencia como un arma contra lo establecido.[1]
Cuando era joven era muy agresivo El surrealismo en el cine comenzó cuando nos pregun­tamos qué se podría hacer antes que atacar y destruir directamente los conceptos valorativos de mil especta­dores. Todo aquello que no ataque a la sociedad y las instituciones no es surrealista… El su­rrealismo ha pasado a la vida. Hoy en día la violencia está en todas partes. Hay guerras, revoluciones, te­rrorismo. La violencia no sirve ya para nada. No hay nada que escandalice. El arte necesitaba armas. Ahora las armas no sirven para nada. Yo he sido un terrorista teórico. Actualmente desprecio el terrorismo, incluso al teórico. Atacar la violencia con violencia es ab­surdo.[2]

domingo, 29 de mayo de 2016

Agón, 1978

Agón es el nombre, provisional, del último guion que escribió Buñuel con la colaboración de su habitual Jean-Claude Carrière. También se le conoce con otros nombres:  El canto del cisne, Haz la guerra y no el amor, Una ceremonia secreta, Guerra, sí: amor, tampoco y Una ceremonia suntuosa. Se inició en 1978 a petición de Carrière, pero en 1980 se abandonó definitivamente el proyecto, al comprobar el propio Carrière el estado de salud del realizador.
Buñuel y Carrière en San José de Purúa

He estado en Normandía escribiendo con Luis [sic] Carrière el libreto de una película que no sabemos todavía cómo se llamará. Hemos barajado algunos títulos. Por ejemplo, Agon, es decir: agonía, cuyo sentido original es el de combate. En nuestro argumento viene a ser el combate entre la vida y la muerte, como en nuestra “agonía” española. Es mi título más corto, por eso me gusta. Pero también podría ser El canto del cisne, que tendría un sentido ambivalente, el final de la civilización occidental y el último film de Luis Buñuel…
El tema do Agon o El canto del cisne será el terrorismo, en fin, no sé si será el tema latente o el tema manifiesto, coma diría André Breton. Pero el terrorismo atravesará toda la película, por arriba o por abajo. Me apasiona el terrorismo, que es ya una cosa universal y que se practica como un deporte. Se diría que ahora es una tentación que está allí a la mano de cualquiera que sea joven y tenga un poco de ganas de acción: es un dandismo de nuestro tiempo. Yo creo que ya no tiene el sentido moral, el tono desgarrado del terrorismo tradicional, el nihilista o el anarquista. Es una tentación muy estimulada por los medios de información, un modo de hacerse famoso. Cualquiera que sea joven y tenga una pistola o una metralleta se roba un avión en vuelo y pone a temblar a un par de naciones y se conquista la atención del mundo, se convierte en un divo.[1]

domingo, 15 de mayo de 2016

Las Hurdes/Tierra sin pan, 1933. De Legendre a Buñuel

Las “intenciones” de Buñuel:

 Mi intención al realizar esa obra fue transcribir los hechos que me ofrecía la realidad de un modo objetivo, sin tratar de interpretarlos, y menos aún de inventar. Si fui con mis amigos a ese increíble país lo hice atraído por su intenso dramatismo, por su terrible poesía. Lo poco que conocía de él por mis lecturas me había conmovido, sabía que allí, durante siglos, unos seres humanos se hallaban luchando contra un medio natural hostil y que lo hacían sin esperan­zas de llegar a vencerlo.[1]

Cuando Buñuel fue a Las Hurdes a rodar la película le preguntaron los hurdanos “¿vienes para bien o para mal? El realizador estableció una especie de “contrato” con ellos. Buñuel compró dos cabras para “actuar” en la película y que después serían comidas por los hurdanos. Dejémoslo claro: si estos no hubieran querido, Buñuel no hubiera rodado el filme.
El hecho de que “los hurdanos aceptaron representar escenas primordiales de su vida que, muy a menudo, según la tradición oral del film, no correspondían a las vivencias que experimentaban las personas concretas en aquel mismo momento”[2] y que en otras ocasiones Buñuel interviniera construyendo la puesta en escena: la muerte de la cabra, la muerte del burro picado por las abejas, la niña enferma que muestra sus dientes, el bebé muerto y conducido al cementerio y supongo que la escena de la escuela en la que está escrita la frase “respetad los bienes ajenos”, no invalida en absoluto el carácter “documental” de la película.

domingo, 1 de mayo de 2016

Là-bas, 1975 (II)

El guion Là-bas[1], que fue escrito por Buñuel y Carrière en 1975, está inspirado en la novela[2] del mismo título que Joris-Karl Huysmans publicó en 1891. La fidelidad a la novela está básicamente conservada aunque se suprimen bastantes situaciones, algo habitual en las adaptaciones cinematográficas, y aparecen elementos nuevos como la madre del canónigo Docre, la escena en la enfermería del aeropuerto y sobre todo la presencia del terrorismo, la gran obsesión de sus últimos años.
Aunque los personajes de Là-bas, se llamen Durtal, Des Hermies, Carhaix, Chantelouve, Docre..., los verdaderos protagonistas son Gilles de Rais, la Edad Media, el satanismo y las campanas.[3]
Edición francesa del guion
Là-bas, al igual que su otro guion no rodado, El monje, trataban del satanismo, que es un tema que está muy cerca de la religión. Al igual que ocurriera con sus adaptaciones de Diario de una camarera y Ese oscuro objeto del deseo, sitúa la acción en el mundo actual, que él conoce bien.
La novela de Huysmans, termina con una conversación entre Des Hermies y Durtal sobre el satanismo y el lugar de la religión en la sociedad. Des Hermies se muestra pesimista y expresa los puntos de vista de Huysmans en 1891 a punto de convertirse al catolicismo… Frente a este final, con estas posiciones que el director no comparte y el acento demasiado filosófico para ser llevado a la pantalla… La última imagen debería haber mostrado la capilla vacía con una cabra abandonado y una imagen del Cristo de Grünewald... Sin lugar a dudas, el propósito de Buñuel era mostrar la persistencia del fanatismo. No hay duda de que el tema le ha apasionado…[4]

domingo, 17 de abril de 2016

Là-bas, 1975 (I)

Là-bas
El guion edición en castellano

Luis Buñuel coincidía con Huysmans en su admiración por la Edad Media: 

Yo tuve la suerte de pasar la niñez en la Edad Media, aquella época "dolorosa y exquisita" como dice Huysmans . Dolorosa en lo material. Exquisita en lo espiritual. Todo lo contrario de hoy. [1] En efecto, añoraba aquella época de silencio (¿Se imaginan us­tedes lo que debe haber sido el silencio en la Edad Media? Salía usted del pueblo o de la ciudad y a los pocos pasos se hallaba el silen­cio, o los sonidos naturales, que son maravillo­sos: el canto de los pájaros, el de las cigarras, o el rumor de la lluvia. Eso lo hemos perdido en nuestra época.[2]) y su espiritualidad (hoy lo sagrado cuenta muy poco. Aunque no seamos creyentes, podemos sentir esto como una pérdida. Un pobre hombre ca­tólico de la Edad Media sentía que su vida, por dura que fuese (pienso sobre todo en un leñador en lo más profundo de un bosque), tenía un sentido, formaba parte de un orden espiritual. Para ese hombre, la voluntad y la mirada de Dios estaban en todas partes. Vivía «con Dios». No era como un huérfano. La fe le daba una fuerza interior tremenda.[3]). Detestaba su época: Qué época diabólica la nuestra: la multitud, el smog, la promiscuidad, la radio, etc. Yo volvería encantado a la Edad Media, siempre que fuese antes de la Gran Peste del siglo XIV.[4]

domingo, 10 de abril de 2016

El "estilo" de Luis Buñuel, un ejemplo.

El "estilo" de Buñuel en Viridiana:

Vamos a concluir este tema del estilo de Luis Buñuel analizando un ejemplo sacado de su película Viridiana (1961), realizada en plena madurez y con total libertad.
El plano que nos va a servir para ver el dominio que Buñuel poseía de la “técnica” cinematográfica, se encuentra en el minuto 4:35 de la película, cuando Viridiana acaba de llegar a la finca de su tío don Jaime.
En el plano anterior veíamos como don Jaime saludaba a Viridiana a su llegada a la finca. A través de un fundido encadenado pasamos al plano que nos interesa y que es el inicio de una nueva escena en la que ambos se pasean por la finca y hablan de su escasa vinculación familiar.



domingo, 27 de marzo de 2016

El "estilo" de Luis Buñuel (II)

Al entrar al cine industrial ... Había que contar una historia. A veces dentro de esa historia yo podía introducir elementos inquietantes, que sugirieran una dimensión distinta de las cosas. En mis últimas películas he vuelto a ser más libre... Un perro andaluz  y La edad de oro son dos experiencias irrepetibles. No puedo estar metiendo ojos cortados y manos con hormigas en todas mis películas, pero subsisten mis tendencias irracionales... Dejo que el relato vaya haciendo aparecer sus propias imágenes y, muchas veces, si esas imágenes son "de choque" demasiado obviamente, las suprimo. Claro, las obsesiones visuales aparecen de una manera u otra... Filmo para el público habitual y también para los amigos, para los que van a entender tal o cual referencia, más o menos oscura para los demás. Pero procuro que estos últimos  elementos no entorpezcan el discurso de lo que estoy contando[1]...
Puedo querer divertirme un poco y meter algunas cosas que hagan gracia a los amigos. No son "guiños", porque detesto al cineasta que parece decir: "Miren qué listo soy". Digamos que meto recuerdos compartidos con algunas personas, "claves inocentes[2].
La obra de Buñuel es muy rica y compleja. Buena prueba de ello es la enorme bibliografía que ha generado y que sigue generando todavía. Es por eso que para terminar con el tema del “estilo” de Luis Buñuel, he recogido opiniones de diferentes estudiosos de su obra, ya que unos con otros enriquecen el conocimiento del realizador aragonés.

domingo, 13 de marzo de 2016

El "estilo" de Luis Buñuel (I)

El cine es fácil de hacer y no tiene secretos. Los problemas técnicos los resuelven los especialistas. Para ser un buen director de cine hace falta lo mismo que para ser un buen escritor: tener las ideas claras, saber lo que se quiere decir y decirlo de la manera más directa posible.[1]
Lo que siempre necesito es tener la cámara en movimiento –claro que sin que sea evidente– porque creo en el poder hipnótico de la imagen dinámica. Lo que yo llamo adormecer al espectador.[2]
 Hemos hablado en anteriores ocasiones del guion, rodaje, dirección de actores y montaje, que indiscutiblemente dan una visión de conjunto del “estilo” de Luis Buñuel. Aquí vamos a completarlo con algunos comentarios que su obra ha suscitado y que nos ayudan a redondear la comprensión de su forma de hacer:

domingo, 28 de febrero de 2016

El monje (1965) II

El monje* (The Monk) es el título de una novela que escribió Matthew Gregory Lewis en 1796 y pertenece a lo que se conoce como género gótico, que era muy apreciado por los surrealistas. “Para ellos, estas novelas eran fuentes de imágenes mentales fascinantes tanto por sus temas como por las ilustraciones con que se editaban. Ilustraciones que seleccionan en general situaciones relacionadas con la muerte, lo fantasmal, la violencia.”[1]
La novela gótica ofrecía, además, un lugar ideal para la reflexión de los surrealistas sobre temas tabú. El deseo de transgresión persiste y crece con la prohibición. Las ambivalencias de los personajes de estas novelas les atraen y en particular aquellos que se dejan llevar por el deseo sin respetar convenciones o prohibiciones. En Sade el deseo es saciado y en sus obras asistimos justamente a la ceremonia de su saciamiento. Como en buena parte de las novelas góticas.[2]

domingo, 14 de febrero de 2016

El monje (1965)

A lo largo de su carrera hubo muchos proyectos de Buñuel que no vieron la luz, pero solo unos pocos llegaron a ser redactados en forma de guion. Entre ellos destaca El monje, basado en la novela The Monk de Matthew Gregory Lewis. Acababa de realizar Simón del desierto (1965), sobre la vida de otro monje. Junto a Jean-Claude Carrière, con el que ya había escrito Diario de una camarera (1964), se pusieron a escribir este nuevo proyecto al que el realizador volvería una y otra vez, hasta abandonarlo definitivamente en favor de su amigo Ado Kyrou, que hizo un filme mediocre, todo hay que decirlo.
Sobre la elaboración de dicho guion Jean-Claude Carrière comentó en 1965: Nuestro sistema ha sido el mismo para Diario de una camarera que para El monje:  los dos vivimos en la Torre de Madrid y nos vemos unas seis horas al día  -tres por la mañana y tres por la tarde-, durante las cuales charlamos y cambiamos ideas… Tanto en Diario de una camarera como en El monje, hemos partido de un libro, si bien en el primer caso prevalece el libro, quizá demasiado, y en el segundo tan sólo supone la mitad del guion. Existen personajes importantes inventados por nosotros y una serie de cosas con creación propia de Buñuel. Para El monje empezamos haciendo una sinopsis de quince páginas y después otra de treinta que no se parecía a la primera. Luego comenzamos a entrar en detalles. Desde entonces hemos hecho tres veces el guion y las tres muy diferentes… En Diario de una camarera fue más despacio porque disponía de tiempo. En el caso del guion de El monje tenemos la suerte de poder dejar que repose para volver a trabajar sobre él dentro de tres meses.[1]

domingo, 31 de enero de 2016

El montaje en el cine de Luis Buñuel

El filme ya está terminado dentro mío antes del rodaje. Pero también le dedico mucho tiempo  de trabajo, y lo hago con antelación.[1]
Durante el rodaje trato ya de no filmar más que los minutos necesarios para cada escena, de manera tal que casi es suficiente cortar las lengüetas y pegar los trozos. Este trabajo se puede hacer en diez días[2]… El montaje lo hago siempre yo mismo[3]
Antes, el montaje podía costarme ocho días de trabajo. Ahora,... lo hago en dos o tres. Esto significa que hay que ir al estudio muy preparado, sobre todo si, como yo, no se toman planos "de protección"[4].
Al acabar el rodaje... descanso dos días mientras la montadora empalma en orden las tomas, incluyendo las claquetas. Cuando eso está listo, empiezo a elegir las tomas y ordeno que se supriman las claquetas.[5] Algunos directores hacen un filme totalmente distinto en la mesa de montaje[6].
El montaje es la última fase de elaboración de un filme. Como ya hemos visto por anteriores entregas, Buñuel llegaba al rodaje con un découpage[7] minuciosamente elaborado para facilitar su trabajo y el los técnicos. Esta forma de trabajar del realizador hizo que el trabajo del montador fuera mucho más sencillo.

domingo, 17 de enero de 2016

Goya y Buñuel

Hablar de la influencia de Goya en Buñuel es ya un tópico. Es algo que reconoce todo estudioso de la obra del realizador. He aquí un par de ejemplos:
·  Habría que inscribir a Buñuel entre los cultivadores del realismo–naturalista hispánico: Cervantes, Velázquez, Goya, Galdós, grandes observadores de la realidad cotidiana, pero también, y por lo mismo, grandes "alucinadores", que tan magistralmente han sabido traspasar al arte la realidad palpitante, iluminada con las palpitaciones del espíritu.[1] Son muchos los recuerdos  culturales de la tradición hispánica y de la cultura occidental, asumidos vitalmente por él, que se aprecian en sus películas mexicanas.[2]
·  De la cultura española Buñuel ha integrado una cierta poética de la violencia y la tradición del humor negro que va de Quevedo a Goya, rasgos que han sido transportados por el esplendor del humor negro en México.[3]

domingo, 3 de enero de 2016

Buñuel y la dirección de actores II

Con los testimonios de los protagonistas terminamos el tema de la dirección de actores por parte de Luis Buñuel.
Buñuel dirigiendo a Jean-Claude Carrière
en Diario de una camarera
Comenzamos con los cometarios de Jean-Claude Carrière, su habitual coguionista en sus últimas películas y que actuó en algunas de ellas: “La idea de que yo hiciese un papel en Diario de una camarera surgió cuando escribíamos el guion. Siempre escenificábamos las escenas. Cuando lo hicimos en la escena de la confesión yo era el cura y Buñuel era la señora que venía a confesarme sus pecados. Entonces me dijo: Lo hace tan bien que hará usted el papel de cura. Tuve que trabajar mucho. Me hizo ensayar mi manera de andar, la manera de poner las manos, todo pero fue muy divertido y me sirvió, sobre todo, para conocer de una manera práctica su manera de dirigir actores. Sobre esto creo que Buñuel tiene dos maneras diferentes de trabajar con ellos. A unos los deja en completa libertad, como a Jeanne Moreau, por ejemplo. Los primeros días la hizo entrar en el personaje para luego soltarla en la escena, limitándose a darle unas pequeñas indicaciones. Él me dijo que la Moreau le había enriquecido el personaje por un factor de pura improvisación, como podía ser un gesto o una mirada, que él aprovechaba. Esto es lo que hace con los buenos actores, o simplemente con los que coinciden con el personaje:  les deja libres y únicamente los vigila y los corrige. A los que no dan bien el personaje, por el contrario, les indica hasta el más mínimo movimiento de una ceja. En mi caso, en un plano bastante difícil, hizo de mí un autómata, un muñeco al que se da cuerda. Con este sistema no es de extrañar que consiga buenas interpretaciones con malos actores, como le ocurría en México.[1]